medieval.org
1969
Hispavox HHS 6 (LP)
Erato STU 70 697 G.U. (LP)
Hispavox CDM 7 65 331-2 (CD, 1994)
A
TROVADORES PROVENZALES Y CATALANES
1. Periodo antiguo, hasta 1175
MARCABRÚ
I. Pax in nomine Domini [1:52]
tenor
Berenguer de PALOU
II. De la iensor [2:41]
tenor
III. Dona, la ienser [1:34]
tenor
2. Periodo de desarrollo, hasta 1220
Monje de MONTAUDO
I. Fort m'enoia [1:17]
barítono
Guiraut de BORNEIL
II. Reis glorios [1:41]
soprano
Peire CARDENAL
III. Un sirventés [1:32]
barítono
3. Periodo de decadencia, hasta 1300
Pons d'ORTAFÁ
I. Si ay perdut [1:36]
tenor
Guiraut de RIQUIER
II. Canço a la Maire de Deus [3:04]
barítono
III. Fis e verays [2:12]
tenor
MONODIA DE LA CORTE LEONESA
4. I. Sol eclysim patitur [5:01]
planctus por Fernando II de León [Codex Florentino]
barítono
B
CANTIGAS DE AMIGO
Martin CODAX
1. Ondas do mar de Vigo [1:55]
ca I
contralto y coro
2. Man did'ei comigo [1:55]
ca II
contralto y coro
3. Mia yrmana fremosa [1:48]
ca III
soprano y coro
4. Ay Deus, se sab'ora [2:05]
ca IV
contralto y coro
5. Ay ondas que eu vin veer [1:39]
ca VII
contralto y coro
6. Quantas sabedes amar [2:22]
ca V
mezzo-soprano y coro
NUBAS ARÁBIGO-ANDALUZAS
Selección de la NUBA ISTIHLAL
7. I. Shelia. preludio orquestal [2:03]
8. II. Canción. Orquesta y Canto [4:33]
9. III. Canción. Orquesta y Canto [3:48]
10. IV. Tuchia Al-Masarsky. Intermedio Orquestal [2:51]
Hispavox CDM 7 65 331-2:
Solistas:
Carmen Orihuela, soprano A#2 II, B#3
María Aragón, mezzo-soprano B#6
Lola Quijano, contralto B#1, 2, 4, 5
Jens-Uwe Eggers, tenor A#1 I,II,III; A#3 I,III
Joséa Luis Ochoa de Olza, barítono A#2 I,III; A#3 II; A#4
Coro de voces blancas
Atrium Musicae
director: Gregorio Paniagua
B #7-10:
Orquesta Marroquí de Tetuán
artistas colaboradores de Atrium Musicae
director: Abdessadak Chkara
Jose Luis Ochoa de Olza
director
MONODIA CORTESANA MEDIEVAL (Siglos XII - XIII)
Trovadores Catalanes y Provenzales
Con
los trovadores, los poetas-músicos cortesanos medievales, aparecieron
en Europa las primeras manifestaciones líricas que se dieron en lengua
romance. Los documentos que nos han quedado denotan ya una sensibilidad
rica y profunda. No hay duda de que fue la Provenza el país donde en el
siglo XI —(Conde Guillem IX de Aquitania, Conde de Poitou, 1070-1127)—
aparecieron las primeras muestras de la poesía trovadoresca que
alcanzaría hasta el siglo XIV, muestras que pronto se extendieron a
Cataluña y aún a Castilla y León en el siglo XII. Se les denominó trobadors y este término —trobar, provenzal y trover francés— es la forma antigua del trouver actual: indican el que trouve,
el que encuentra, o inventa las notas, los sonidos, las formas
poético-musicales con las que expresar su cosmos intelectual y
sentimental. Los trouvéres (troveros) de la Francia septentrional
que escribieron y cantaron en francés entre 1145-1300, aproximadamente,
son sucesores de los trobadors de la lengua de Oc.
La
eclosión de la lírica provenzal, cortesana, áulica y caballeresca fue
consecuencia del confluir de muy varias coyunturas sociales, históricas y
culturales. La Cruzada de 1147 fue el hecho histórico que abrió las
puertas a un lenguaje espiritual nuevo más libre, separado del latín en
su aspecto formal y distanciado de las formas de pensar tradicionales.
Los trovadores eran jóvenes caballeros que aspiraban a una vida más pura
y renovada y a una expresión artística liberada y concorde, hasta
cierto punto, con los ideales caballerescos que protagonizaban. En lo
musical, el contacto con el cercano oriente dio entrada a una lírica de
nuevos horizontes. Fue en Aquitania, centro intelectual, donde se inició
el primer foco renovador y las hijas de Leonor de Aquitania llevaron
los nuevos resplandores intelectuales a las Cortes europeas. Por su
parte, los trovadores provenzales se extendieron por las Cortes y
ciudades nórdicas como mensajeros de un nuevo arte y una nueva manera de
entender el mundo de los sentimientos. También los Reyes de Cataluña y
de Castilla y León se convirtieron en mecenas ilustres, especialmente
Alfonso I, Pedro I, Jaime I, Pedro II y Jaime II de Cataluña y Aragón y
los Alfonsos VII, VIII, IX y X, más Fernando III de Castilla y León. En
sus correrías, durante los siglos XII-XIII, los trovadores eran
distinguidos y obsequiados por todos en los palacios y castillos de
reyes, o grandes señores, de tal manera que cuando se celebraba una
fiesta cortesana era siempre reclamada su presencia renovadora y
juvenil. Los trovadores iban, por lo regular, acompañados de juglares
encargados de cantar sus canciones, cuando no eran ellos quienes lo
hacían. Y casi siempre ejecutaban sus propias melodías acompañándose con
la viola. A partir del siglo XII adoptaron también el arpa y el laúd y
pequeños instrumentos de percusión tales como tejoletas, sonajas y
tamboril. En cambio rehuyeron siempre los instrumentos de viento que
consideraron plebeyos e impropios de caballeros.
El tema
predilecto de los trovadores fue el amor y su correlato en la
naturaleza, la primavera. Con esta línea de doble extremo:
amor-primavera, colindaban con Ovidio, el poeta que entonces se
estudiaba más en las universidades. Pero el «arte de amar» trovadoril
llegaba a puntos insospechados. Realizando un «legato» espiritual del
binomio «amor-caballeresca» fueron aún más lejos que la juventud
romántica del XIX. El amor preferido por los trovadores era el amor
imposible; por ejemplo, el amor extramatrimonial hacia una casada de
noble estirpe, que, por rectitud espiritual, jamás debería llegar a
saber la inclinación amorosa de que era objeto. Aún más frecuentemente
se trataba del amor platónico entendido de manera sutil. La mujer amada
—o el hombre amado, porque hubo trovadores como la Condesa de Día—, era
una abstracción mental, una mujer ideal, tal vez no existente, pero que
si existía podría aparecer alguna vez ante el melancólico y animoso
trovador que, entretanto, lo tomaba como fuente de inspiración para su
arte y para su propia vida que así tenía un objeto para la nobleza y la
virtud. Aquella mujer soñada, aquel amor casi imposible, era
representado en las canciones como lejano, inaccesible, y la mujer, la dame era siempre encarnación y símbolo de bondad, la belleza, la virtud, lo sublime y permanente.
No
puede extrañarnos que la concepción amorosa de los trovadores diera
paso a una lengua sumamente particular. El pudor e instinto poético
exigían cierto margen de secreto y los trovadores se inclinaron al
empleo de la verba astrusa, de la elocutio contorta, es
decir, que buscaban palabras difíciles y preciosas (propias de un
proto-surrealismo), bajo las que escondían para los profanos el sentido
real de sus ideas. Se usaba el simbolismo tanto para predecir a unos
reyes, o grandes señores, los desastres que les sobrevendrían por faltar
a las leyes de la virtud y de la nobleza, como para silenciar el nombre
y características de la mujer amada. Esta era designada siempre por una
señal, o un anagrama. En general se empleaba el lenguaje alegórico y
sus poemas no son hoy fácilmente descifrables de no estar en el secreto
de los hechos de su época. Se empleaba el lenguaje alegórico por medio
del trobar clus (cerrado), sotil (difícil), cobert (secreto), oscur (impenetrable). Ciertas palabras tomaban un valor absoluto y revelador, tales como midonz (mi señora), grazir (gracia que la dame o señora, concede), guerredoner (recompensar el amor), hom litges (hombre devoto enamorado, vasallo), homenatge (homenaje rendido a la dame) y felonie
(infidelidad, la peor mancha que cabía a un trovador; ser infiel a su
propio amor, a sus propias consignas espirituales). En suma, la
trovadoresca creó todo un procedimiento místico en el que la poesía
cantada era un acto de participación en la belleza universal, una
estética oración. La viola, como instrumento o agente de esa religión de
la vida amorosa y la belleza, era objeto casi de culto y adoración
caballeresca. El papel de la viola acompañante era el siguiente: el
trovador empezaba su canción tomando la melodía con el instrumento,
después venía el canto, que solía ejecutar el juglar, al cual la viola
acompañaba a la octava, o al unísono. Es sabido que la Iglesia tuvo que
refrenar con frecuencia lo que tildaba de excesos que pretendían dictar
normas a la misma religión.
Las poesías provenzales conservadas
ascienden a unas 2600, de las cuales sólo 273 aparecen con sus melodías.
Las formas principales de esta lírica son variadísimas, siendo las más
destacadas las siguientes: la cançó, que expresa todas las
variedades del amor caballeresco y cuya forma musical puede seguirse en
el folklore de los pueblos latinos; el sirventés, canción de
servicio, generalmente de contenido moral, o político, esto es, una
protesta contra los vicios, la corrupción, o la injusticia del mundo en
que vivían; el planhs, planto, o llanto por los poetas, héroes, seres queridos, o personajes fallecidos; el tençó, o joc-partit, cantos dialogados en los que generalmente se exponía un tema de discusión; la pastorela, relato de aventura amorosa en la que los personajes se disimulaban bajo la alegoría pastoril; la ballada, canción con ritmo de danza para ser bailada en las fiestas; la albada, canción para ronda matinal; la serenada, para ronda nocturna y Cançó de Creuada,
como resultado de las Cruzadas que estuvieron tan en el origen del
fenómeno trovadoresco. En lo que respecta a su carácter musical, pueden
las melodías trovadoras agruparse en tres categorías: unas inspiradas en
el canto gregoriano; otras que delatan haberse originado en el canto
popular de los países latinos y otras, en fin, que no manifiestan
ninguna dependencia por ser originalísima creación de autores.
La
llegada y permanencia de los trovadores en tierras hispánicas en los
comienzos de su floración, facilitó el nacimiento de importantes focos
líricos ya en el siglo XII. La lista de trovadores catalanes así lo
atestigua. En Galicia el poeta-músico Martin Códax fue originado sin
duda alguna por estas influencias. Por ultimo, la llegada de Guiraut de
Riquier —el ultimo trovador— a la Corte de Alfonso el Sabio se considera
como un influjo importante para la compilación lírica llevada a cabo
por aquel gran monarca castellano. De los trovadores catalanes se ha
conservado muy poca música pues, por desgracia, sus poesías han llegado
casi siempre sin notación musical. En los cancioneros catalanes no
existe ni una sola melodía y solamente en el manuscrito fr. 22543 de la
B. N. de París, cancionero provenzal copiado a principios del siglo XIV,
aparecen 32 poesías de trovadores catalanes y entre ellas solamente
nueve con música: ocho de Berenguer de Palou y una de Pons d'Ortafá. En
la selección efectuada para el presente disco figura la melodía de Pons
d'Ortafá y dos de Berenguer de Palou. (Estas dos últimas han sido
elegidas por un motivo puramente técnico. Su transcriptor D. Higinio
Anglés, rectificó en buena parte las versiones publicadas en su
magnífica obra de juventud «La Música a Catalunya fins al segle XIII».
Más tarde publicó, en versión que parece definitiva, las dos melodías
que hemos seleccionado). Pero no solamente las melodías de trovadores
catalanes tienen importancia para nosotros. Las relaciones de nuestros
condes y reyes con los trovadores provenzales dieron motivo a que muchas
obras de éstos, o bien se deben a hechos de nuestra historia, o están
dedicadas a personajes hispánicos. Desde este punto de vista, señalado
especialmente por figuras como Torrents y Milá, Menéndez Pidal e Higinio
Anglés, hemos seleccionado seis melodías de trovadores provenzales,
absolutamente entrañadas en nuestra historia.
PAX IN NOMINE
DOMINI. Marcabrú (1114—1162) es el trovador más antiguo del que
conocemos melodías. Esta canción la dirige Marcabrú al Rey Alfonso VII
de Castilla en ocasión de la liga para la reconquista de Almería, con
ánimo de eliminar los piratas sarracenos que invadían aquellas costas.
Marcabrú había intentado, durante el verano de 1137 / 38, unir a los
señores del mediodía de Francia en favor de la cruzada que, acaudillada
por el Conde Ramon Berenguer IV, iban a emprender los pueblos
hispánicos. Se trata, por tanto, de una canción de contenido
político-moral, esto es, un serventesio, canción de servicio de la justicia. El lenguaje empleado es alegórico:
¡Paz en nombre del señor!
Marcabrú ha hecho los versos y la música.
Oíd lo que dice: que nos ha hecho por su bondad
el Señor celestial, para nosotros, un lavatorio,
que no tuvo otro semejante, si no es en ultramar,
allá abajo en el valle de Josafat.
Yo os exhorto a esto de aquí.
DE
LA IENSOR y DONA, LA IENSER. Berenguer de Palou (1150—1185) nació en
Palol, en el Rosellón, y cantaba para Arnau d'Aviñón. En la crónica
antigua se dice de él «que inventaba buenas canciones». Se trata de uno
de los primeros trovadores catalanes, caballero, gran señor, que
abandonó sus comodidades por la vida caminante y viajera de los
trovadores. Sus melodías, según Anglés: «toman alto vuelo y
transparentan una frescura y una juventud tal como si fuesen transcritas
del folklore de nuestros pueblos».
FORT M'ENOIA. El monje de
Montaudo fue «devoto» del Rey de Aragón y vivió en Cataluña. Según reza
su biografía «le hicieron grandes honores todos los reyes y todos los
valientes hombres de España». Fort m'enoia (mucho me enoja), es un enueg (textualmente: fastidio, enfado). El monje de Montaudo escribió este enueg hacia el 1200 tomando la melodía de una canción amorosa de otro trovador, Bertrand de Born.
Mucho me enoja un chismoso, que además es mal servidor,
y me enoja el hombre que amenaza siempre con matar,
y el palafrén que no obedece a la brida.
Y me enoja, Dios me valga, el joven que lleva largo tiempo un escudo,
sobre el que jamás se ha descargado golpe alguno.
Y me enojan los capellanes y los monjes barbudos,
maldicientes y de afilada lengua.
REIS
GLORIOS. Guiraut de Borneil (1175—1220) es un maestro de trovadores
del que se han conservado cuatro melodías y que estuvo al servicio del
Rey de Aragón. En sus canciones celebra las victorias de su rey y las
dotes de bellezas de Cataluña. Reis gloriós es una bellísima canción de alba,
un himno al Sol con el que la amada fiel se dirige a su amigo al
despertar la mañana. La tradición y la exigencia del texto ponen esta
canción de alba en voz de mujer.
¡Rey glorioso, luz y claridad verdadera!
¡Dios poderoso! ¡Señor, ayudad si os place,
a mi fiel compañero!
¡Que no le he visto desde el anochecer
y va a despertar la aurora!
UN
SIRVENTÉS. Peire Cardenal (1210—1230) está muy relacionado con la
Corte de Aragón. Incluso sus melodías (son tres las que se conservan),
poseen un fondo catalán clarísimo. La forma sirventés de Peire Cardenal fue muy estimada en Cataluña.
Quiero empezar un nuevo serventesio,
que repetiré el día del Juicio
ante Aquel que me formó de la nada.
Si El piensa acusarme de algún pecado
y mandarme al infierno, le diré:
¡Señor, por piedad, no lo hagas!
El mal del mundo me ha atormentado durante mi vida!
¡Guárdame ahora de tus tormentos!
SI
AY PERDUT. Pons d'Ortafá (1240 ¿1247?) es el señor de Ortafá, uno de
los principales señoríos del Rosellón y la Cerdaña. Una sola poesía suya
nos ha llegado con melodía. El texto se atribuye a otro trovador,
Raimbaud de Vaqueiras, pero la música, de la que es autor, tiene un
marcado carácter catalán.
Tanto he perdido mi saber, que apenas sé dónde estoy.
No sé de dónde vengo, ni a dónde voy,
ni de qué valen el día y el ser.
Estoy en tal estado, que ni velo, ni puedo dormir.
No me place vivir, ni morir,
ni el mal, ni el bien me importan.
CANÇO
A LA MAIRE DE DEUS y FIS E VERAYS. Guiraut de Riquier es el último de
los trovadores. Sus cuarenta y ocho melodías son, según Anglés, las más
difíciles de transcribir del repertorio trovadoresco. Riquier canta
apasionadamente la tierra catalana. Loa especialmente a Pedro II,
también trovador, a quien le dedicó dos canciones. Sabemos que Riquier
permaneció diez años (1269—1279) en la Corte del Rey Alfonso X el Sabio y
que posteriormente recordó siempre con añoranza a su regio protector.
Se supone que 19 de las melodías conservadas las escribió durante su
estancia en la Corte del Rey Sabio e incluso se ha llegado a pensar que
tomó parte en la composición de algunas Cantigas de Loor a Santa María.
Las dos canciones Cançó a la Maire de Deus y Fis e verays, fueron escritas durante su larga estancia en España.
SOL
ECLYSIM PATITUR. Son muy pocos los ejemplos que nos quedan de la
lírica latina hispánica. No conocemos la melodía con que se cantaron los
cármenes dedicados al Conde Borrell (—1018), conservados los textos en
un códice de la B. N. de París, procedente de Ripoll, ni tampoco el que
un anónimo catalán dedicara al Cid. Son en extremo interesantes, por
ello, el «planctus» a la muerte de Ramón Berenguer IV y los dos
«planctus» que presenta el Códice de las Huelgas a Alfonso VIII y Sancho
Ill (publicados en otros volúmenes de la Colección de Música Antigua de
Hispavox). El «planctus» que ahora comentamos, lo conserva el códice de
Florencia fl. 34, y llora la muerte del Rey Fernando II de León
(—1188), hermano de Sancho III de Castilla. Es por tanto el único
ejemplo de lírica latina de la corte leonesa y pertenece al siglo XII.
Cantigas de Amigo
El
librero madrileño Pedro Vindel descubrió, hacia 1914, en el forro
interior de una encuadernación del siglo XVIII de un «Cicero, De
Officiis», del siglo XIV, una hoja de pergamino con música y texto
vulgar. Estudiado bien el caso, se vio con sorpresa tratarse de una
serie de «cantigas d'amigo», del trovador, o juglar de la Coruña, Martin
Códax, o Códaz. Se trata de una hoja de pergamino, escrita a cuatro
columnas y por una sola cara; data del siglo XIII y contiene el texto de
siete canciones, ya citadas anteriormente por los apógrafos italianos, y
la música de seis de las mismas.
Estas Cantigas de Martin Códax
poseen un interés especial por tratarse de un tipo de melodías hasta
aquí desconocido en Europa. Por lo pronto son, con las Cantigas de Santa
María, las melodías líricas más antiguas en su género que nos han
llegado por tradición escrita. En efecto, raramente encontramos en los
repertorios líricos de los siglos XII—XIII poesías que contengan el
espíritu de la canción popular. Es prematuro aclarar por qué estas
Cantigas tienen dicho lirismo popular musical puesto que nos faltan
documentos musicales de siglos anteriores. Dada la variación constante
que por lo común se opera en las melodías del folklore nacional de los
pueblos, sería temerario fijar el origen y los precedentes de estos
textos y de su música. Pero sí debemos señalar la posibilidad de que
Martin Códax fuera un juglar que acompañó a San Fernando en sus
expediciones guerreras; ello significaría que la muestra que nos ofrece
el códex gallego constituye parte del repertorio que habitualmente
escuchaba el rey Fernando.
El título de «Canciones de amigo» está
perfectamente impuesto. Se trata de esas poesías de enamorada que al
decir de Menéndez Pidal «tanto escasean en otras literaturas, pero que
son abundantes en la gallego-portuguesa». Las canciones de amigo, en
general, según su texto poético, pueden dividirse en alvas, bailadas
y , según que describan escenas acaecidas al alborear el día, que se
trate de danzas populares, o relaten escenas pastoriles. Las de Martín
Códax se relacionan, principalmente, con el mar (marinhas), y con
romerías. Es la amada quien canta, evocando dulcemente al amigo
(amante). La localización principal de estos cantares señala la
península de Morrazo, que separa las dos rías de Vigo y Pontevedra.
Respecto
a la forma de estas cantigas, hay que observar que juega un papel
importante la estrofa sencilla, compuesta de dos versos métricamente
iguales, seguidos de otro que forma el estribillo (refrain), con
frecuencia muy corto. Algunos musicólogos, entre ellos Isabel Pope,
piensan que los dos versos iguales los cantaba una mujer sola, mientras
que el estribillo era coreado a partir de su segunda ejecución. Mosén
Anglés no comparte esta opinión y cree que el estribillo lo hacía
siempre la mujer solista. Es muy posible que dado el poco rigor que en
el medievo se ha tenido hacia estos puntos, las dos opiniones puedan
estar en lo cierto. La música medieval participa en gran parte de los
conceptos de música abierta con muy diferentes conceptos
interpretativos, lo que estaba bien lejos del formalismo cerrado
posterior. Nosotros hemos optado por interpretar el estribillo con unas
pocas voces blancas, lo que indudablemente añade contraste y ambiente
poético. En lo que se refiere al juego instrumental, los datos que
aporta D. Higinio Anglés en su «Comentario Crítico a las Cantigas de
Santa María han sido seguidos casi al pie de la letra. La
instrumentación de esta época está hoy muy bien documentada.
1.- ONDAS DO MAR DE VIGO
Ondas do mar de Vigo,
se vistes meu amigo?
E ai Deus, se verrá cedo!
Se vistes mau amigo,
o porque eu sospiro?
E ai Deus, se verrá cedo!
2.- MAN DID'EI COMIGO
Man did'ei comigo,
ca ven meu amigo,
e irei, madr'a Vigo.
Ca ven meu amigo
e ven san'e vivo:
e irei, madr'a Vigo.
Ca ven san'e vivo
o del rai amigo:
irei, madr'a Vigo.
3.- MIA YRMANA FREMOSA
Mia yrmana fremosa, treides comigo
a la ygreia de Vig'u é o mar salido,
e miraremos las ondas.
Mie yrmana fremosa, treides de grado
a la ygreia de Vig'u é o mar levado,
e miraremos las ondas.
A la ygreia de Vig'u é o mar levado,
e verra y, mia madre, o mou amado,
e miraremos las ondas.
4.- AY DEUS, SE SAB'ORA
Ay Deus, se sab'ora meu amigo
com'eu senneira estou en Vigo!
E vou namorada!
Com'eu senneira estou en Vigo
e nullas gardas non ei comigo!
E vou namorada!
E nullas gardas non ei comigo.
Ergas meus ollos que choran migo!
E vou namorada!
5.- AY ONDAS QUE EU VIN VEER
Ay ondas que eu vin veer,
se me saberedes dezer,
por qué tarda meu amigo sen mí!
Ay ondas que eu vin mirar,
se me saberedes contar,
por qué tarda meu amigo sen míil
6.- QUANTAS SABEDES AMAR
Quantas sabedes amar amigo,
treides comig'a lo mar de Vigo,
e bannarnos emos nas ondas.
Quantas sabedes d'amor amado
treides comig'a o mar levado,
e bannarnos emos nas ondas.
Treides comigo a lo mar de Vigo
e veeremos o meu amigo,
e bannarnos emos nas ondas.
Treides comig'a lo mar levado
e veerernos o meu amado,
e bannarnos emos nas ondas.
Roberto Pla, 1969
MUSICA ARABIGO-ANDALUZA (Siglo XIII)
Desde
los codices visigodo-mozárabes hasta el Cancionero de Palacio, un
tesoro de documentos nos permite conocer y gozar de la España medieval
cuya civilización y cultura se nutrieron de savia cristiana y europea.
¿Y
Al-Andalus? ¿Cuál era su música? ¿Llegó en ese arte a las cimas
alcanzadas por su arquitectura en Granada, Córdoba, Sevilla y Zaragoza,
por no citar más ciudades? Las noticias del esplendor musical de la
España musulmana no son en exceso raras. Ni faltan textos de canciones,
hoy a nuestro alcance en traducciones veraces y cuidadas. Tampoco nos
faltan las melodías, ni los conjuntos vocales e instrumentales en que
permanecen pues, a diferencia de la restante música europea medieval
profana, esta andaluza se mantiene viva.
Libia, Túnez, Argel y
Marruecos conservan un acervo de canciones y tocatas instrumentales que,
a los distintos nombres con los cuales es conocido, añade el
calificativo de andaluz o granadino. De las tierras y
ciudades nombradas, donde una escuela fundada por el bagdadí Ziryab en
Córdoba cuando corría el primer tercio del s. IX floreció durante siglos
de fecunda creación, lo llevaron consigo en sucesivas emigraciones los
desterrados, víctimas de las luchas intestinas de los taifas, del
progreso implacable de la Reconquista y de las expulsiones de los
moriscos.
Fruto netamente hispánico, surgió del maridaje de la antigua jarcha, hoy redescubierta, con la música artística árabe. En poesía dio nacimiento a la muhachajá y al zéjel; en música, a la nuba.
Varias
son las acepciones del vocablo, aquí designa un conjunto de canciones y
tocatas compuestas sobre un modo musical y agrupadas en ritmos
fundamentales, cinco en Marruecos. A su vez los tales ritmos vienen
subdivididos por los aires lento y ligero, cuya frontera es constituida
por una canción llamada alcántara, o puente.
No es posible
detenernos en una descripción de las características de los modos y de
los ritmos; nos obligaría, además, a considerar las diferencias que
existen entre los diversos países norteafricanos y aun dentro de cada
uno de ellos; diferencias cuya primera raíz ha de ser buscada en las
originales escuelas cordobesa, valenciana, sevillana o granadina,
propiciadas luego por la evolución cultural posterior. Marruecos es
considerado como el mantenedor más fiel de la tradición andaluza —abona
esta fidelidad su no sujeción al imperio turco y a sus influencias
culturales— y, dentro de Marruecos, Chauen, la ciudad erigida como
réplica de Granada. De músicos nacidos y formados en Chauen se han
nutrido siempre las orquestas tetuaníes. Su repertorio es tradicional,
sólo erosionado por el curso del tiempo, y alcanza a más de mil
canciones. La constitución de la orquesta agrupa los instrumentos
típicos: rebab, tarr, laúd, violín, viola y derbuga.
Las grabaciones que se ofrecen corresponden a la nuba Istihlal y
comprenden canciones y tocatas instrumentales del género tauchía.
Arcadio de Larrea, 1969
Nuestro
propósito ha sido reproducir la música española de otras épocas con la
mayor autenticidad. Significa esto un raro intento, casi inédito hasta
ahora en el campo discográfico, en varias direcciones distintas:
selección documental del repertorio; elección —o realización en su
defecto— de transcripciones de garantía, compulsando, cuando ha sido
posible, los manuscritos originales; empleo, o fabricación en muchos
casos, de los instrumentos genuinos para producir el sonido real
exigible; recomposición de las formas interpretativas; adiestramiento de
intérpretes, para obtener una ejecución adecuada en cuanto a estilo, y
situación sonora y marco acústico adecuados. En todos estos aspectos tan
dispares y difíciles, el oyente puede estar seguro de encontrar la
verdad más pura y efectiva que el estado actual de nuestros estudios
paleográficos, musicológicos y técnicos puede permitir. Todo esto quiere
decir que la Colección de Música Antigua Española no es sólo un
programa artístico, más o menos coherente y afortunado. Con ser esto muy
importante, hay además aquí un riguroso y esforzado salto a través de
los siglos bajo el postulado escrupuloso de reconstruir, de una manera
que yo llamaría «rediviva», el importante latido del pasado musical de
España.
ROBERTO PLA
Nota:
Agradecemos a Monseñor D. Rufino Vargas, Párroco
de la Iglesia Colegiata de Covarrubias,
su desinteresada colaboración y apoyo para que esta grabación pudiera realizarse
en el histórico marco del templo castellano .
SISTEMA DOLBY
Esta grabación ha sido realizada utilizando el llamado proceso DOLBY»,
que elimina prácticamente el soplo de fondo y los pre-ecos
de la cinta magnetofónica, permitiendo así
una mayor dinámica y una gran nitidez sonora,
ventajas éstas sin precedente en la técnica de grabación.
Referencia de la versión estereofónica de este disco: HHS 1
Coproducción HISPAVOX-ERATO
[CD:]
Producción dirigida por ROBERTO PLA.
Técnicos de sonido Peter Willemöes y Mike Llewellyn
Grabación realizada en la Iglesia Colegiata de Covarrubias (Burgos)
Gran Premio de la Academia Charles Cros de Francia
Gran Premio de los Discófilos de la O.R.T.F.
Ⓟ Grabación sonora original de HISPAVOX. S. A., Madrid. (España), 1969
Ⓟ Publicado por HISPAVOX. S. A., Madrid. (España), 1994
© De la presente edición, HISPAVOX. S. A., Madrid. (España), 1994