Colección de Música Antigua Española / 2
Monodia Cortesana Medieval | Cantigas de Amigo | Música Arábigo-Andaluza
Solistas | Atrium Musicae | Orquesta Marroquí de Tetuán





medieval.org
1969
Hispavox HHS 6 (LP)
Erato STU 70 697 G.U. (LP)
Hispavox CDM 7 65 331-2 (CD, 1994)






A

TROVADORES PROVENZALES Y CATALANES

1. Periodo antiguo, hasta 1175

MARCABRÚ
I. Pax in nomine Domini  [1:52]
tenor

Berenguer de PALOU
II. De la iensor  [2:41]
tenor
III. Dona, la ienser  [1:34]
tenor

2. Periodo de desarrollo, hasta 1220

Monje de MONTAUDO
I. Fort m'enoia  [1:17]
barítono

Guiraut de BORNEIL
II. Reis glorios  [1:41]
soprano

Peire CARDENAL
III. Un sirventés  [1:32]
barítono

3. Periodo de decadencia, hasta 1300

Pons d'ORTAFÁ
I. Si ay perdut  [1:36]
tenor

Guiraut de RIQUIER
II. Canço a la Maire de Deus  [3:04]
barítono
III. Fis e verays  [2:12]
tenor


MONODIA DE LA CORTE LEONESA

4. I. Sol eclysim patitur  [5:01]
planctus por Fernando II de León [Codex Florentino]
barítono



B

CANTIGAS DE AMIGO
Martin CODAX

1. Ondas do mar de Vigo  [1:55]   ca  I
contralto y coro
2. Man did'ei comigo  [1:55]   ca  II
contralto y coro
3. Mia yrmana fremosa  [1:48]   ca  III
soprano y coro
4. Ay Deus, se sab'ora  [2:05]   ca  IV
contralto y coro
5. Ay ondas que eu vin veer  [1:39]   ca  VII
contralto y coro
6. Quantas sabedes amar   [2:22]   ca  V
mezzo-soprano y coro


NUBAS ARÁBIGO-ANDALUZAS

Selección de la NUBA ISTIHLAL

7. I. Shelia. preludio orquestal  [2:03]
8. II. Canción. Orquesta y Canto  [4:33]
9. III. Canción. Orquesta y Canto  [3:48]
10. IV. Tuchia Al-Masarsky. Intermedio Orquestal  [2:51]






Hispavox CDM 7 65 331-2:




Solistas:
Carmen Orihuela, soprano  A#2 II, B#3
María Aragón, mezzo-soprano  B#6
Lola Quijano, contralto  B#1, 2, 4, 5
Jens-Uwe Eggers, tenor  A#1 I,II,III; A#3 I,III
Joséa Luis Ochoa de Olza, barítono  A#2 I,III; A#3 II; A#4

Coro de voces blancas

Atrium Musicae
director: Gregorio Paniagua

B #7-10:
Orquesta Marroquí de Tetuán
artistas colaboradores de Atrium Musicae
director: Abdessadak Chkara


Jose Luis Ochoa de Olza
director







MONODIA CORTESANA MEDIEVAL (Siglos XII - XIII)
Trovadores Catalanes y Provenzales

Con los trovadores, los poetas-músicos cortesanos medievales, aparecieron en Europa las primeras manifestaciones líricas que se dieron en lengua romance. Los documentos que nos han quedado denotan ya una sensibilidad rica y profunda. No hay duda de que fue la Provenza el país donde en el siglo XI —(Conde Guillem IX de Aquitania, Conde de Poitou, 1070-1127)— aparecieron las primeras muestras de la poesía trovadoresca que alcanzaría hasta el siglo XIV, muestras que pronto se extendieron a Cataluña y aún a Castilla y León en el siglo XII. Se les denominó trobadors y este término —trobar, provenzal y trover francés— es la forma antigua del trouver actual: indican el que trouve, el que encuentra, o inventa las notas, los sonidos, las formas poético-musicales con las que expresar su cosmos intelectual y sentimental. Los trouvéres (troveros) de la Francia septentrional que escribieron y cantaron en francés entre 1145-1300, aproximadamente, son sucesores de los trobadors de la lengua de Oc.

La eclosión de la lírica provenzal, cortesana, áulica y caballeresca fue consecuencia del confluir de muy varias coyunturas sociales, históricas y culturales. La Cruzada de 1147 fue el hecho histórico que abrió las puertas a un lenguaje espiritual nuevo más libre, separado del latín en su aspecto formal y distanciado de las formas de pensar tradicionales. Los trovadores eran jóvenes caballeros que aspiraban a una vida más pura y renovada y a una expresión artística liberada y concorde, hasta cierto punto, con los ideales caballerescos que protagonizaban. En lo musical, el contacto con el cercano oriente dio entrada a una lírica de nuevos horizontes. Fue en Aquitania, centro intelectual, donde se inició el primer foco renovador y las hijas de Leonor de Aquitania llevaron los nuevos resplandores intelectuales a las Cortes europeas. Por su parte, los trovadores provenzales se extendieron por las Cortes y ciudades nórdicas como mensajeros de un nuevo arte y una nueva manera de entender el mundo de los sentimientos. También los Reyes de Cataluña y de Castilla y León se convirtieron en mecenas ilustres, especialmente Alfonso I, Pedro I, Jaime I, Pedro II y Jaime II de Cataluña y Aragón y los Alfonsos VII, VIII, IX y X, más Fernando III de Castilla y León. En sus correrías, durante los siglos XII-XIII, los trovadores eran distinguidos y obsequiados por todos en los palacios y castillos de reyes, o grandes señores, de tal manera que cuando se celebraba una fiesta cortesana era siempre reclamada su presencia renovadora y juvenil. Los trovadores iban, por lo regular, acompañados de juglares encargados de cantar sus canciones, cuando no eran ellos quienes lo hacían. Y casi siempre ejecutaban sus propias melodías acompañándose con la viola. A partir del siglo XII adoptaron también el arpa y el laúd y pequeños instrumentos de percusión tales como tejoletas, sonajas y tamboril. En cambio rehuyeron siempre los instrumentos de viento que consideraron plebeyos e impropios de caballeros.

El tema predilecto de los trovadores fue el amor y su correlato en la naturaleza, la primavera. Con esta línea de doble extremo: amor-primavera, colindaban con Ovidio, el poeta que entonces se estudiaba más en las universidades. Pero el «arte de amar» trovadoril llegaba a puntos insospechados. Realizando un «legato» espiritual del binomio «amor-caballeresca» fueron aún más lejos que la juventud romántica del XIX. El amor preferido por los trovadores era el amor imposible; por ejemplo, el amor extramatrimonial hacia una casada de noble estirpe, que, por rectitud espiritual, jamás debería llegar a saber la inclinación amorosa de que era objeto. Aún más frecuentemente se trataba del amor platónico entendido de manera sutil. La mujer amada —o el hombre amado, porque hubo trovadores como la Condesa de Día—, era una abstracción mental, una mujer ideal, tal vez no existente, pero que si existía podría aparecer alguna vez ante el melancólico y animoso trovador que, entretanto, lo tomaba como fuente de inspiración para su arte y para su propia vida que así tenía un objeto para la nobleza y la virtud. Aquella mujer soñada, aquel amor casi imposible, era representado en las canciones como lejano, inaccesible, y la mujer, la dame era siempre encarnación y símbolo de bondad, la belleza, la virtud, lo sublime y permanente.

No puede extrañarnos que la concepción amorosa de los trovadores diera paso a una lengua sumamente particular. El pudor e instinto poético exigían cierto margen de secreto y los trovadores se inclinaron al empleo de la verba astrusa, de la elocutio contorta, es decir, que buscaban palabras difíciles y preciosas (propias de un proto-surrealismo), bajo las que escondían para los profanos el sentido real de sus ideas. Se usaba el simbolismo tanto para predecir a unos reyes, o grandes señores, los desastres que les sobrevendrían por faltar a las leyes de la virtud y de la nobleza, como para silenciar el nombre y características de la mujer amada. Esta era designada siempre por una señal, o un anagrama. En general se empleaba el lenguaje alegórico y sus poemas no son hoy fácilmente descifrables de no estar en el secreto de los hechos de su época. Se empleaba el lenguaje alegórico por medio del trobar clus (cerrado), sotil (difícil), cobert (secreto), oscur (impenetrable). Ciertas palabras tomaban un valor absoluto y revelador, tales como midonz (mi señora), grazir (gracia que la dame o señora, concede), guerredoner (recompensar el amor), hom litges (hombre devoto enamorado, vasallo), homenatge (homenaje rendido a la dame) y felonie (infidelidad, la peor mancha que cabía a un trovador; ser infiel a su propio amor, a sus propias consignas espirituales). En suma, la trovadoresca creó todo un procedimiento místico en el que la poesía cantada era un acto de participación en la belleza universal, una estética oración. La viola, como instrumento o agente de esa religión de la vida amorosa y la belleza, era objeto casi de culto y adoración caballeresca. El papel de la viola acompañante era el siguiente: el trovador empezaba su canción tomando la melodía con el instrumento, después venía el canto, que solía ejecutar el juglar, al cual la viola acompañaba a la octava, o al unísono. Es sabido que la Iglesia tuvo que refrenar con frecuencia lo que tildaba de excesos que pretendían dictar normas a la misma religión.

Las poesías provenzales conservadas ascienden a unas 2600, de las cuales sólo 273 aparecen con sus melodías. Las formas principales de esta lírica son variadísimas, siendo las más destacadas las siguientes: la cançó, que expresa todas las variedades del amor caballeresco y cuya forma musical puede seguirse en el folklore de los pueblos latinos; el sirventés, canción de servicio, generalmente de contenido moral, o político, esto es, una protesta contra los vicios, la corrupción, o la injusticia del mundo en que vivían; el planhs, planto, o llanto por los poetas, héroes, seres queridos, o personajes fallecidos; el tençó, o joc-partit, cantos dialogados en los que generalmente se exponía un tema de discusión; la pastorela, relato de aventura amorosa en la que los personajes se disimulaban bajo la alegoría pastoril; la ballada, canción con ritmo de danza para ser bailada en las fiestas; la albada, canción para ronda matinal; la serenada, para ronda nocturna y Cançó de Creuada, como resultado de las Cruzadas que estuvieron tan en el origen del fenómeno trovadoresco. En lo que respecta a su carácter musical, pueden las melodías trovadoras agruparse en tres categorías: unas inspiradas en el canto gregoriano; otras que delatan haberse originado en el canto popular de los países latinos y otras, en fin, que no manifiestan ninguna dependencia por ser originalísima creación de autores.

La llegada y permanencia de los trovadores en tierras hispánicas en los comienzos de su floración, facilitó el nacimiento de importantes focos líricos ya en el siglo XII. La lista de trovadores catalanes así lo atestigua. En Galicia el poeta-músico Martin Códax fue originado sin duda alguna por estas influencias. Por ultimo, la llegada de Guiraut de Riquier —el ultimo trovador— a la Corte de Alfonso el Sabio se considera como un influjo importante para la compilación lírica llevada a cabo por aquel gran monarca castellano. De los trovadores catalanes se ha conservado muy poca música pues, por desgracia, sus poesías han llegado casi siempre sin notación musical. En los cancioneros catalanes no existe ni una sola melodía y solamente en el manuscrito fr. 22543 de la B. N. de París, cancionero provenzal copiado a principios del siglo XIV, aparecen 32 poesías de trovadores catalanes y entre ellas solamente nueve con música: ocho de Berenguer de Palou y una de Pons d'Ortafá. En la selección efectuada para el presente disco figura la melodía de Pons d'Ortafá y dos de Berenguer de Palou. (Estas dos últimas han sido elegidas por un motivo puramente técnico. Su transcriptor D. Higinio Anglés, rectificó en buena parte las versiones publicadas en su magnífica obra de juventud «La Música a Catalunya fins al segle XIII». Más tarde publicó, en versión que parece definitiva, las dos melodías que hemos seleccionado). Pero no solamente las melodías de trovadores catalanes tienen importancia para nosotros. Las relaciones de nuestros condes y reyes con los trovadores provenzales dieron motivo a que muchas obras de éstos, o bien se deben a hechos de nuestra historia, o están dedicadas a personajes hispánicos. Desde este punto de vista, señalado especialmente por figuras como Torrents y Milá, Menéndez Pidal e Higinio Anglés, hemos seleccionado seis melodías de trovadores provenzales, absolutamente entrañadas en nuestra historia.

PAX IN NOMINE DOMINI. Marcabrú (1114—1162) es el trovador más antiguo del que conocemos melodías. Esta canción la dirige Marcabrú al Rey Alfonso VII de Castilla en ocasión de la liga para la reconquista de Almería, con ánimo de eliminar los piratas sarracenos que invadían aquellas costas. Marcabrú había intentado, durante el verano de 1137 / 38, unir a los señores del mediodía de Francia en favor de la cruzada que, acaudillada por el Conde Ramon Berenguer IV, iban a emprender los pueblos hispánicos. Se trata, por tanto, de una canción de contenido político-moral, esto es, un serventesio, canción de servicio de la justicia. El lenguaje empleado es alegórico:

¡Paz en nombre del señor!
Marcabrú ha hecho los versos y la música.
Oíd lo que dice: que nos ha hecho por su bondad
el Señor celestial, para nosotros, un lavatorio,
que no tuvo otro semejante, si no es en ultramar,
allá abajo en el valle de Josafat.
Yo os exhorto a esto de aquí.

DE LA IENSOR y DONA, LA IENSER. Berenguer de Palou (1150—1185) nació en Palol, en el Rosellón, y cantaba para Arnau d'Aviñón. En la crónica antigua se dice de él «que inventaba buenas canciones». Se trata de uno de los primeros trovadores catalanes, caballero, gran señor, que abandonó sus comodidades por la vida caminante y viajera de los trovadores. Sus melodías, según Anglés: «toman alto vuelo y transparentan una frescura y una juventud tal como si fuesen transcritas del folklore de nuestros pueblos».

FORT M'ENOIA. El monje de Montaudo fue «devoto» del Rey de Aragón y vivió en Cataluña. Según reza su biografía «le hicieron grandes honores todos los reyes y todos los valientes hombres de España». Fort m'enoia (mucho me enoja), es un enueg (textualmente: fastidio, enfado). El monje de Montaudo escribió este enueg hacia el 1200 tomando la melodía de una canción amorosa de otro trovador, Bertrand de Born.

Mucho me enoja un chismoso, que además es mal servidor,
y me enoja el hombre que amenaza siempre con matar,
y el palafrén que no obedece a la brida.
Y me enoja, Dios me valga, el joven que lleva largo tiempo un escudo,
sobre el que jamás se ha descargado golpe alguno.
Y me enojan los capellanes y los monjes barbudos,
maldicientes y de afilada lengua.


REIS GLORIOS. Guiraut de Borneil (1175—1220) es un maestro de trovadores del que se han conservado cuatro melodías y que estuvo al servicio del Rey de Aragón. En sus canciones celebra las victorias de su rey y las dotes de bellezas de Cataluña. Reis gloriós es una bellísima canción de alba, un himno al Sol con el que la amada fiel se dirige a su amigo al despertar la mañana. La tradición y la exigencia del texto ponen esta canción de alba en voz de mujer.

¡Rey glorioso, luz y claridad verdadera!
¡Dios poderoso! ¡Señor, ayudad si os place,
a mi fiel compañero!
¡Que no le he visto desde el anochecer
y va a despertar la aurora!

UN SIRVENTÉS. Peire Cardenal (1210—1230) está muy relacionado con la Corte de Aragón. Incluso sus melodías (son tres las que se conservan), poseen un fondo catalán clarísimo. La forma sirventés de Peire Cardenal fue muy estimada en Cataluña.

Quiero empezar un nuevo serventesio,
que repetiré el día del Juicio
ante Aquel que me formó de la nada.
Si El piensa acusarme de algún pecado
y mandarme al infierno, le diré:
¡Señor, por piedad, no lo hagas!
El mal del mundo me ha atormentado durante mi vida!
¡Guárdame ahora de tus tormentos!

SI AY PERDUT. Pons d'Ortafá (1240 ¿1247?) es el señor de Ortafá, uno de los principales señoríos del Rosellón y la Cerdaña. Una sola poesía suya nos ha llegado con melodía. El texto se atribuye a otro trovador, Raimbaud de Vaqueiras, pero la música, de la que es autor, tiene un marcado carácter catalán.

Tanto he perdido mi saber, que apenas sé dónde estoy.
No sé de dónde vengo, ni a dónde voy,
ni de qué valen el día y el ser.
Estoy en tal estado, que ni velo, ni puedo dormir.
No me place vivir, ni morir,
ni el mal, ni el bien me importan.

CANÇO A LA MAIRE DE DEUS y FIS E VERAYS. Guiraut de Riquier es el último de los trovadores. Sus cuarenta y ocho melodías son, según Anglés, las más difíciles de transcribir del repertorio trovadoresco. Riquier canta apasionadamente la tierra catalana. Loa especialmente a Pedro II, también trovador, a quien le dedicó dos canciones. Sabemos que Riquier permaneció diez años (1269—1279) en la Corte del Rey Alfonso X el Sabio y que posteriormente recordó siempre con añoranza a su regio protector. Se supone que 19 de las melodías conservadas las escribió durante su estancia en la Corte del Rey Sabio e incluso se ha llegado a pensar que tomó parte en la composición de algunas Cantigas de Loor a Santa María. Las dos canciones Cançó a la Maire de Deus y Fis e verays, fueron escritas durante su larga estancia en España.

SOL ECLYSIM PATITUR. Son muy pocos los ejemplos que nos quedan de la lírica latina hispánica. No conocemos la melodía con que se cantaron los cármenes dedicados al Conde Borrell (—1018), conservados los textos en un códice de la B. N. de París, procedente de Ripoll, ni tampoco el que un anónimo catalán dedicara al Cid. Son en extremo interesantes, por ello, el «planctus» a la muerte de Ramón Berenguer IV y los dos «planctus» que presenta el Códice de las Huelgas a Alfonso VIII y Sancho Ill (publicados en otros volúmenes de la Colección de Música Antigua de Hispavox). El «planctus» que ahora comentamos, lo conserva el códice de Florencia fl. 34, y llora la muerte del Rey Fernando II de León (—1188), hermano de Sancho III de Castilla. Es por tanto el único ejemplo de lírica latina de la corte leonesa y pertenece al siglo XII.








Cantigas de Amigo

El librero madrileño Pedro Vindel descubrió, hacia 1914, en el forro interior de una encuadernación del siglo XVIII de un «Cicero, De Officiis», del siglo XIV, una hoja de pergamino con música y texto vulgar. Estudiado bien el caso, se vio con sorpresa tratarse de una serie de «cantigas d'amigo», del trovador, o juglar de la Coruña, Martin Códax, o Códaz. Se trata de una hoja de pergamino, escrita a cuatro columnas y por una sola cara; data del siglo XIII y contiene el texto de siete canciones, ya citadas anteriormente por los apógrafos italianos, y la música de seis de las mismas.

Estas Cantigas de Martin Códax poseen un interés especial por tratarse de un tipo de melodías hasta aquí desconocido en Europa. Por lo pronto son, con las Cantigas de Santa María, las melodías líricas más antiguas en su género que nos han llegado por tradición escrita. En efecto, raramente encontramos en los repertorios líricos de los siglos XII—XIII poesías que contengan el espíritu de la canción popular. Es prematuro aclarar por qué estas Cantigas tienen dicho lirismo popular musical puesto que nos faltan documentos musicales de siglos anteriores. Dada la variación constante que por lo común se opera en las melodías del folklore nacional de los pueblos, sería temerario fijar el origen y los precedentes de estos textos y de su música. Pero sí debemos señalar la posibilidad de que Martin Códax fuera un juglar que acompañó a San Fernando en sus expediciones guerreras; ello significaría que la muestra que nos ofrece el códex gallego constituye parte del repertorio que habitualmente escuchaba el rey Fernando.

El título de «Canciones de amigo» está perfectamente impuesto. Se trata de esas poesías de enamorada que al decir de Menéndez Pidal «tanto escasean en otras literaturas, pero que son abundantes en la gallego-portuguesa». Las canciones de amigo, en general, según su texto poético, pueden dividirse en alvas, bailadas y , según que describan escenas acaecidas al alborear el día, que se trate de danzas populares, o relaten escenas pastoriles. Las de Martín Códax se relacionan, principalmente, con el mar (marinhas), y con romerías. Es la amada quien canta, evocando dulcemente al amigo (amante). La localización principal de estos cantares señala la península de Morrazo, que separa las dos rías de Vigo y Pontevedra.

Respecto a la forma de estas cantigas, hay que observar que juega un papel importante la estrofa sencilla, compuesta de dos versos métricamente iguales, seguidos de otro que forma el estribillo (refrain), con frecuencia muy corto. Algunos musicólogos, entre ellos Isabel Pope, piensan que los dos versos iguales los cantaba una mujer sola, mientras que el estribillo era coreado a partir de su segunda ejecución. Mosén Anglés no comparte esta opinión y cree que el estribillo lo hacía siempre la mujer solista. Es muy posible que dado el poco rigor que en el medievo se ha tenido hacia estos puntos, las dos opiniones puedan estar en lo cierto. La música medieval participa en gran parte de los conceptos de música abierta con muy diferentes conceptos interpretativos, lo que estaba bien lejos del formalismo cerrado posterior. Nosotros hemos optado por interpretar el estribillo con unas pocas voces blancas, lo que indudablemente añade contraste y ambiente poético. En lo que se refiere al juego instrumental, los datos que aporta D. Higinio Anglés en su «Comentario Crítico a las Cantigas de Santa María han sido seguidos casi al pie de la letra. La instrumentación de esta época está hoy muy bien documentada.

1.- ONDAS DO MAR DE VIGO
Ondas do mar de Vigo,
se vistes meu amigo?
E ai Deus, se verrá cedo!
Se vistes mau amigo,
o porque eu sospiro?
E ai Deus, se verrá cedo!

2.- MAN DID'EI COMIGO
Man did'ei comigo,
ca ven meu amigo,
e irei, madr'a Vigo.
Ca ven meu amigo
e ven san'e vivo:
e irei, madr'a Vigo.
Ca ven san'e vivo
o del rai amigo:
irei, madr'a Vigo.

3.- MIA YRMANA FREMOSA
Mia yrmana fremosa, treides comigo
a la ygreia de Vig'u é o mar salido,
e miraremos las ondas.
Mie yrmana fremosa, treides de grado
a la ygreia de Vig'u é o mar levado,
e miraremos las ondas.
A la ygreia de Vig'u é o mar levado,
e verra y, mia madre, o mou amado,
e miraremos las ondas.

4.- AY DEUS, SE SAB'ORA
Ay Deus, se sab'ora meu amigo
com'eu senneira estou en Vigo!
E vou namorada!
Com'eu senneira estou en Vigo
e nullas gardas non ei comigo!
E vou namorada!
E nullas gardas non ei comigo.
Ergas meus ollos que choran migo!
E vou namorada!

5.- AY ONDAS QUE EU VIN VEER
Ay ondas que eu vin veer,
se me saberedes dezer,
por qué tarda meu amigo sen mí!
Ay ondas que eu vin mirar,
se me saberedes contar,
por qué tarda meu amigo sen míil

6.- QUANTAS SABEDES AMAR
Quantas sabedes amar amigo,
treides comig'a lo mar de Vigo,
e bannarnos emos nas ondas.
Quantas sabedes d'amor amado
treides comig'a o mar levado,
e bannarnos emos nas ondas.
Treides comigo a lo mar de Vigo
e veeremos o meu amigo,
e bannarnos emos nas ondas.
Treides comig'a lo mar levado
e veerernos o meu amado,
e bannarnos emos nas ondas.

Roberto Pla, 1969








MUSICA ARABIGO-ANDALUZA (Siglo XIII)

Desde los codices visigodo-mozárabes hasta el Cancionero de Palacio, un tesoro de documentos nos permite conocer y gozar de la España medieval cuya civilización y cultura se nutrieron de savia cristiana y europea.

¿Y Al-Andalus? ¿Cuál era su música? ¿Llegó en ese arte a las cimas alcanzadas por su arquitectura en Granada, Córdoba, Sevilla y Zaragoza, por no citar más ciudades? Las noticias del esplendor musical de la España musulmana no son en exceso raras. Ni faltan textos de canciones, hoy a nuestro alcance en traducciones veraces y cuidadas. Tampoco nos faltan las melodías, ni los conjuntos vocales e instrumentales en que permanecen pues, a diferencia de la restante música europea medieval profana, esta andaluza se mantiene viva.

Libia, Túnez, Argel y Marruecos conservan un acervo de canciones y tocatas instrumentales que, a los distintos nombres con los cuales es conocido, añade el calificativo de andaluz o granadino. De las tierras y ciudades nombradas, donde una escuela fundada por el bagdadí Ziryab en Córdoba cuando corría el primer tercio del s. IX floreció durante siglos de fecunda creación, lo llevaron consigo en sucesivas emigraciones los desterrados, víctimas de las luchas intestinas de los taifas, del progreso implacable de la Reconquista y de las expulsiones de los moriscos.

Fruto netamente hispánico, surgió del maridaje de la antigua jarcha, hoy redescubierta, con la música artística árabe. En poesía dio nacimiento a la muhachajá y al zéjel; en música, a la nuba.

Varias son las acepciones del vocablo, aquí designa un conjunto de canciones y tocatas compuestas sobre un modo musical y agrupadas en ritmos fundamentales, cinco en Marruecos. A su vez los tales ritmos vienen subdivididos por los aires lento y ligero, cuya frontera es constituida por una canción llamada alcántara, o puente.

No es posible detenernos en una descripción de las características de los modos y de los ritmos; nos obligaría, además, a considerar las diferencias que existen entre los diversos países norteafricanos y aun dentro de cada uno de ellos; diferencias cuya primera raíz ha de ser buscada en las originales escuelas cordobesa, valenciana, sevillana o granadina, propiciadas luego por la evolución cultural posterior. Marruecos es considerado como el mantenedor más fiel de la tradición andaluza —abona esta fidelidad su no sujeción al imperio turco y a sus influencias culturales— y, dentro de Marruecos, Chauen, la ciudad erigida como réplica de Granada. De músicos nacidos y formados en Chauen se han nutrido siempre las orquestas tetuaníes. Su repertorio es tradicional, sólo erosionado por el curso del tiempo, y alcanza a más de mil canciones. La constitución de la orquesta agrupa los instrumentos típicos: rebab, tarr, laúd, violín, viola y derbuga.

Las grabaciones que se ofrecen corresponden a la nuba Istihlal y comprenden canciones y tocatas instrumentales del género tauchía.

Arcadio de Larrea, 1969


Nuestro propósito ha sido reproducir la música española de otras épocas con la mayor autenticidad. Significa esto un raro intento, casi inédito hasta ahora en el campo discográfico, en varias direcciones distintas: selección documental del repertorio; elección —o realización en su defecto— de transcripciones de garantía, compulsando, cuando ha sido posible, los manuscritos originales; empleo, o fabricación en muchos casos, de los instrumentos genuinos para producir el sonido real exigible; recomposición de las formas interpretativas; adiestramiento de intérpretes, para obtener una ejecución adecuada en cuanto a estilo, y situación sonora y marco acústico adecuados. En todos estos aspectos tan dispares y difíciles, el oyente puede estar seguro de encontrar la verdad más pura y efectiva que el estado actual de nuestros estudios paleográficos, musicológicos y técnicos puede permitir. Todo esto quiere decir que la Colección de Música Antigua Española no es sólo un programa artístico, más o menos coherente y afortunado. Con ser esto muy importante, hay además aquí un riguroso y esforzado salto a través de los siglos bajo el postulado escrupuloso de reconstruir, de una manera que yo llamaría «rediviva», el importante latido del pasado musical de España.

ROBERTO PLA



Nota:
Agradecemos a Monseñor D. Rufino Vargas, Párroco de la Iglesia Colegiata de Covarrubias, su desinteresada colaboración y apoyo para que esta grabación pudiera realizarse en el histórico marco del templo castellano .

SISTEMA DOLBY

Esta grabación ha sido realizada utilizando el llamado proceso DOLBY», que elimina prácticamente el soplo de fondo y los pre-ecos de la cinta magnetofónica, permitiendo así una mayor dinámica y una gran nitidez sonora, ventajas éstas sin precedente en la técnica de grabación.

Referencia de la versión estereofónica de este disco: HHS 1
Coproducción HISPAVOX-ERATO

[CD:]
Producción dirigida por ROBERTO PLA.
Técnicos de sonido Peter Willemöes y Mike Llewellyn

Grabación realizada en la Iglesia Colegiata de Covarrubias (Burgos)

Gran Premio de la Academia Charles Cros de Francia
Gran Premio de los Discófilos de la O.R.T.F.

Ⓟ Grabación sonora original de HISPAVOX. S. A., Madrid. (España), 1969
Ⓟ Publicado por HISPAVOX. S. A., Madrid. (España), 1994
© De la presente edición, HISPAVOX. S. A., Madrid. (España), 1994