de la taberna a la Corte
Arte Factvm (Artefactum)

medieval.org
artefactumusicantigua.com
Fonoruz CDF 325
1996






Carmina Burana
1. Bacche bene venies   [3:28]   CB 200
2. In taberna quando sumus   [4:58]   CB 196


Cantigas de Santa María
3. De Santa Maria sinal   [3:00]   CSM 123
4. A Santa Maria dadas   [3:41]   CSM 140
5. Ben sab'a que pode val   [5:10]   CSM 179


Danzas
6. La quinta estampida real   [1:49]   s. XIII
7. Ductia   [4:29]   s. XIII
8. Lamento di Tristano y Rotta   [7:28]   s. XIV


Cantigas de Santa María
9. Poi-las figuras   [3:38]   CSM 136


Carmina Burana
10. Bulla fulminante   [3:54]   CB 131a
11. Tempus est iocundum   [3:56]   CB 179

Toda época histórica se encuentra sumergida en un cúmulo de sucesos y acontecimientos que forman la imagen de su propia historia. Sin embargo, es frecuente cuando nos asomamos a la ventana de cualquier periodo, querer ver en él aquellos aspectos que más nos llaman la atención por algún motivo, dejando a un lado aquellos otros que, bien por desconocimiento, bien por desinterés, no colman nuestra curiosidad.

De la taberna a la Corte, es un viaje a través del Medievo: de sus bulliciosas tabernas a la Corte del Rey Alfonso; del recogimiento de los monasterios a las fétidas y heladas calles. Sin pasar por alto las cálidas y aromáticas cocinas... Todo ello sin estar expuestos a los riesgos de contraer la peste negra o sufrir un proceso inquisitorial por herejía

ARTEFACTUM

Arte Factvm
(Artefactum)

Vicente Gavira — canto, flautas de pico
Ignacio Gil — flautas de pico, ajabeba, chirimía
José Luis Pastor — laúd medieval
José Manuel Vaquero — laúd árabe, zanfoña
Álvaro Garrido — percusión




GRABACIÓN
Estudios Alta Frecuencia de Sevilla — verano de 1996 2006,
ingeniero de sonido: José Torrano

edición digital: Santiago Recio
diseño gráfico: A.G.M.
fotografía interior: Francisco Molina
edita Fonoruz para La Zanfoña móvil
producción: La Zanfoña móvil
depósito legal: CO-494-1997

INSTRUMENTARIUM
flautas de pico, Moeck y Yamaha
laúd medieval Joaquin Rodríguez/Carlos González. Aracena. 1994
zanfoña, Jesús Reolid. Madrid. 1996
laúd árabe Estambul. 1995
percusiones magrebíes, Fez y Marraquech. 1988-91

FUENTES
Cantigas de Santa María: Higinio Anglés/Jesús Montoya (Cátedra)
Carmina Burana: Munich. Staatsbibl., MS. lat. 4660, 4660a
Danzas: Aubry, 1906. Bibl. París M.S. fr. 844, f. 104v / British Museum. Add 29987, fol. 63r-63v

Traducciones al castellano. Mercedes Vaquero, Laureano Gomez, Elena Gil y Vicente Gavira
Recreaciones y adaptación musical: ARTE FACTVM

"In taberna" gozamos del buen vino con nuestros amigos:
Carlos, Belén, Elena, Manuel, Pepe, Santi y Pali. Gracias

AGRADECIMIENTOS (muy especiales):
Benito Mahedero, Pepe Torrano, Ingeborg Speer y Joaquin Rodero

La interpretación de la música medieval constituye un difícil reto para cualquier músico de hoy. El panorama musical se ha visto enriquecido en la segunda mitad de nuestro siglo por la revitalización de la música preclásica desde el punto de vista del rigor historicista, frente al predominio del repertorio y los modos interpretativos románticos. En lo que se refiere al Renacimiento y al Barroco, la moderna Musicología ha puesto en manos de los músicos una gran cantidad de fuentes orientativas sobre la práctica, fuentes que son una guía imprescindible en el terreno de la instrumentación, el fraseo, el tempo...

Pero la Edad Media sigue presentando muchos aspectos oscuros e indeterminados. La separación que ya Boecio instauró entre música speculativa y musica practica, entre musicus y cantor, dentro del sistema medieval de clasificación de las artes liberales y vulgares, supone una desvinculación entre teoría y práctica que se reflejará en los tratados, hasta que las exigencias de la polifonía y la recuperación del aristotelismo desde finales del siglo XII propician su acercamiento e interdependencia.

Es por ello que en la interpretación debemos adoptar una posición abierta y que sea difícil sostener puntos de vista dogmáticos, más allá de lo que dicta el mero sentido común. La indefinición es muy grande en cuestiones de instrumentación - a veces sin más base que la iconografía -, rítmica, separación o relación entre monodía y polifonía, etc. Deben quedar atrás enzarzadas polémicas estériles mantenidas desde enconamientos que no tienen más base que la apreciación subjetiva o la deducción simplemente racionalista.

ARTE FACTVM nos presenta en esta grabación una lectura imaginativa y viva de obras instrumentales y vocales en torno al siglo XIII, entendidas dentro el contexto en que se interpretaban y eran escuchadas, contexto que nada tiene que ver con una sala de conciertos y que el grupo recrea de manera muy atractiva en sus actuaciones.

LOS CARMINA BURANA, colección que procede aproximadamente de 1230, son la muestra más representativa de la canción profana medieval en latín. Este género constituye un marco especialmente interesante dentro de la música de la Edad Media, puesto que supondría, como indica Caldwell - Medieval Music, c. 3, p. Hutchinson & Co., Londres, 1978 -, la muestra más antigua del arte musical occidental, sin la mezcla de elementos orientales de la música litúrgica, además de constituir un puente entre la música popular y la religiosa. El problema es que la mayor parte de esta música no puede ser transcrita, porque nos ha sido transmitida a través de notaciones neumáticas "in campo aperto". Incluso los Carmina Burana se encuentran en este tipo de notación - Munich, Staatsbibl., MS Lat. 4660, 4660a -, por lo que sólo podemos acceder a aquellas piezas que pueden ser reconstruidas a través de contrafacta - versiones alternativas con texto religioso - o reminiscencias en adaptaciones polifónicas, que aunque utilizan notaciones que indican altura de los sonidos, por lo general no son mensurables, lo que deja un considerable campo de indeterminación para la interpretación rítmica.

LAS CANTIGAS DE SANTA MARIA, recopiladas por el Rey Alfonso X, escritas en dialecto galaico, son la muestra más importante de la monodia española del siglo XIII. Sabemos que en ese siglo se desarrolló en España un amplio repertorio profano surgido del conocimiento y admiración de los trobadors y trouvères, pero en la mayoría de los casos sólo se han conservado los textos. La forma más habitual es la del villancico, similar a la del virelai francés y la ballata italiana: abbaa abbaa, etc., con un estribillo que se repite al comienzo, al final y separando las estrofas. La transcripción aquí utilizada es la de Higinio Anglés.

LA ESTAMPIE es el tipo principal de danza de los siglos XIII y XIV y fue tratada tanto monódica como polifónicamente. La forma está relacionada con la sequentia y el lai vocal, con entre cuatro y siete secciones - puncti - que se repiten, a veces con finales diferentes ouvert - abierto - o clos - cerrado - para las repeticiones. La Quinta estampida real, pertenece a una colección de danzas conservadas en un manuscrito en la Biblioteca Nacional de París - MS fr. 844, f. 104v - y transcrita por Aubry en 1906, tiene los mismos finales alternativos ouvert y clos para cada sección, lo que crea un efecto rondó. LA DUCTIA suele ser una versión abreviada, con sólo tres o cuatro puncti. EL LAMENTO DI TRISTANO Y LA ROTTA que le sigue tienen también la forma de estampie y pertenecen a una colección de danzas monódicas italianas conservadas en el Museo Británico en un manuscrito del siglo XIV - British Museum Add 29987, fol. 63r-63v-.

Benito Mahedero
Catedrático de Estética Musical. Conservatorio Superior de Música de Sevilla