Vox Nostra / Ars Combinatoria
Liber Sancti Iacobi · Codex Calixtinus · su Polifonía

Musaris Mars 02-11318/10
2010

1. Regi perennis  [4:17]   cc  101
organum — M. Gauterius de Castello Rainardi

2. Annua gaudia  [3:46]   cc  99
conductus — M. Airardus de Vézelay

3. Vox nostra resonet  [3:03]   cc  102
organum — M. Iohannis legalis

4. Gratulantes  [2:03]   cc  97
conductus — M. Goslenus, ob. de Soissons

5. Rex inmense  [4:26]   cc  108
kyrie tropado — Fulberto de Chartres

6. Congaudeant catholici  [3:56]   cc  96
conductus — M. Alberto de París

7. Dum Paterfamilias  [6:04]   cc  117
himno

8. Nostra phalanx   [4:03]   cc  95
conductus — Ato, ob. de Troyes

9. Ad superni regis  [4:15]   cc  98
conductus - tropo de B.D. — M. Albericus, arz. de Bourges

10. Alleluia-Vocavit  [5:03]   cc  110
alleluia - organum — M. Goslenus, ob. de Soissons

11. Exultet celi curia  [4:54]   cc  79
benedicamus tropado — M. Anselmo I

12. Benedicamus Domino  [1:24]   cc  114
organum — M. Droardus de Troyes

ARS COMBINATORIA
Canco López

Altus:
Carlos R. de Arcaute
Jose M. Abeleira

Tenores:
Javier G. Jácome · SOLISTA
José A. Martínez
José Miguel Llata
J. Miguel Morales

Bassus:
David de la Calle · SOLISTA
Manuel Jiménez
Nacho Suárez

Organistrum:
Alfonso Casanova
Nacho Suárez







Diapasón: La 415 Hz Temperamento: Mesotónico
Organistrum construido por Francisco Luengo y César Arias a partir del Pórtico de la Gloria
Ars Combinatoria



Textos: José Ignacio Suárez García
Traducciones: Javier G. Jácome, Ana Rodríguez de La Robla
Maquetación: P. Felipe López
Diseño Gráfico: Galicia 1932
Manufactura: arvato digital services


Imagen de la portada: Contraluz de la escultura de Virgilio
perteneciente al Pórtico de la Gloria
Fotografías: Santy López (Olladas do camiño)


Grabación realizada durante los días 14, 18 y 19 de marzo de 2008
en la Iglesia de San Pedro Félix de Hospital do Incio (Lugo)

Técnico de sonido: Pablo Barreiro pablo.barreiro crtvg.es
Edición: Servizo de arquivo sonoro da Radio Galega

Información técnica:
Micrófonos: Neumann U87, U89,TLM 170, M 149 DPA 4006
Schoeps CMC5-MK 5, MK 8
Previos de Micrófono: DBX 586, 786, Focusrite ISA 430
Sistema de grabación: 360 Systems TCR 8
Edición: Sadie 4
Mesa de Mezclas: Solid State Logic 4000G Series Musaris S.L.


Producido por: Musaris S.L.
©: & Ⓟ 2010 Musaris S.L. Sarria Lugo (España)

La polifonía del Codex Calixtinus

En 1929 J. Bédier bautiza con el nombre de Libro de Santiago a una compilación que contiene cantos, oficios, sermones y otros textos sobre el apóstol y la peregrinación a su sepulcro.¹ El ejemplar conservado en el archivo de la catedral de Santiago recibe el nombre de Códice Calixtino por estar atribuido apócrifamente al papa Calixto II (†1124), una falsa autoría que es, por una parte, una forma de dar prestigio al códice y, al mismo tiempo, un elegante cumplido a un papa que reconoce la importancia de Compostela al elevar la ciudad a rango de sede arzobispal en 1120.² Siendo sumamente improbable la intervención del papa, la idea de compilar estos escritos se encuadra en las diversas iniciativas que el arzobispo Diego Gelmírez († ca.1139) pone en práctica para el engrandecimiento de su iglesia y para dar a conocer las excelencias del apóstol Santiago, de su culto y de la ciudad que alberga sus restos.³

El Codex Calixtinus, que predispone espiritual, ideológica y materialmente para el Camino, está organizado en cinco libros, de los cuales dos, el primero y el último, contienen música. En el primero aparece un gran número de composiciones monódicas y dos polifónicas, concretamente dos conductus, es decir, poesías latinas rimadas, a veces de carácter procesional. El quinto libro, una guía de viaje para los peregrinos procedentes de Francia, presenta un apéndice (fol. 185r—fol. 193r) que contiene el bloque principal de composiciones polifónicas del códice, 19 de las 21 recogidas en total. A pesar de ser un apéndice, éste es realizado por uno de los copistas y en el mismo tipo de pergamino que el resto del códice e, indudablemente, las obras allí recogidas, son
compiladas para formar parte de él.⁴ Diversos autores han hecho una aproximación a una posible clasificación del repertorio polifónico del Calixtino, pero, dejando de lado diferencias notables entre unos y otros, lo que es indudable es que la polifonía de Santiago presenta una particularidad que la aleja de la producida en San Marcial de Limoges el otro gran exponente de la composición polifónica a mediados del siglo XII al tiempo que la emparenta con la producida en la Escuela de Nôtre-Dame: la presencia de cantos responsoriales de la misa y del oficio (10 son cantos de este tipo). Sin embargo, desde el punto de vista compositivo, tanto en Santiago como en San Marcial se observan dos estilos característicos que tendrán su continuidad en la polifonía de Nôtre-Dame:

1. El organum de nota sostenida también llamado organum melismático o florido se caracteriza por la abundancia de notas largas mantenidas en la voz grave (vox principalis o tenor) mientras la voz aguda (vox organalis) realiza melismas de extensión variable. Es un estilo compositivo que tiende a la libertad con abundancia de disonancias y de influencia orientalizante.

2. El discantus evolucionado, en el que encontramos relaciones de neuma contra neuma entre las dos voces, pretende alcanzar una mayor racionalización de la melodía, de la forma y de la estructura, mediante el empleo sencillo de procedimientos contrapuntísticos como el intercambio de voces, la imitación (pequeños cánones) y el movimiento contrario o en espejo, el más característico de este repertorio. La simultaneidad de neumas con diferente número de notas hará que, en última instancia, la Escuela de Nôtre-Dame introduzca la mensuración en las denominadas cláusulas, que son secciones medidas.⁵ Son muchas las preguntas que aún quedan por resolver respecto al manuscrito, referentes a la datación del códice, la autoría de las obras musicales, el número de intérpretes, la posible utilización de instrumentos en su interpretación y el ritmo.

La polifonía del Calixtino está datada en el segundo tercio del siglo XII, sugiriéndose como fechas límites de su compilación 1039, fecha de un milagro narrado en el códice, y 1172, fecha en que Arnaldo de Monte, monje del monasterio de Ripoll, peregrina a Santiago y copia piezas Polifónicas del manuscrito.⁶ En relación con el problema de la datación está también el hecho de considerar, o no, al Congaudeant catholici, como la composición más antigua a tres voces, un presunto “honor” disputado por otras dos partituras: Custodi nos (Biblioteca Nacional de Paris, Lat. 15139) y Verbum Patris humanatur (University Library de Cambridge, Ff. I, 17). Siendo a tres voces, la partitura de Santiago está escrita únicamente en dos pautas, por lo que en la pauta inferior del Congaudeant Catholici aparecen dos voces, una en tinta negra (voz grave) y otra en roja (voz intermedia), esta última añadida posteriormente en el manuscrito. Esto hizo pensar a Peter Wagner que el Congaudeant no era una obra a tres voces, sino que de las dos voces superiores se tomaría una de ellas “ad libitum”, es decir, que esas dos voces no son más que opciones que mutuamente se excluyen.⁷ Sin embargo, la voz intermedia está escrita en estrecha relación con la voz grave siguiendo una conducta preestablecida y, de hecho, casi siempre procede por movimiento contrario respecto al tenor, como si éste se viera a sí mismo reflejado en un espejo, en un procedimiento que los tratadistas medievales denominan diafonía. Asimismo, el hecho de que la voz intermedia haya sido copiada por una mano diferente no presupone que haya sido compuesta con posterioridad a las otras dos, ya que el uso de tintas de diferentes colores para distinguir dos voces en la misma pauta es un recurso no muy habitual, pero utilizado para ahorrar espacio.⁸ A esto hay que añadir que la voz aguda situada en la pauta superior evidencia una estricta dependencia de la voz intermedia en tinta roja, de la que se origina a través de su glosa o paráfrasis, es decir, es generada por ella.⁹ Por tanto, desde el punto de vista compositivo parece que la primera voz superpuesta al tenor ha sido la intermedia y dado que la voz superior y el tenor han sido copiadas simultáneamente con el mismo tipo de tinta, y dado, asimismo, que la voz aguda está generada por la intermedia, concluimos que la pieza existe como tal composición a tres voces antes de pasar a formar parte del Calixtin.¹⁰ En conclusión: no hay ninguna razón para no considerar al Congaudeant catholici como la composición a tres voces más antigua conocida.

La música del códice es atribuida a varios autores, la mayoría obispos de lugares tan distantes entre sí como Jerusalén, Roma, París y Galicia, por lo que tradicionalmente se han considerado falsas estas autorías. No obstante, es significativo que los nombres relacionados con las piezas polifónicas proceden, casi sin excepción, de las ciudades del centro y norte de Francia. Otra certeza es que la notación musical utilizada es neumática, del tipo encontrado en los manuscritos contemporáneos de
gregoriano de la región centro-septentrional del país galo.¹¹ Además, una observación en la página anterior a la colección de piezas polifónicas (fol. 184v) afirma que el manuscrito se escribe en varios sitios diferentes, pero principalmente en la Gran Abadía benedictina de Cluny. Por tanto, parece claro que el manuscrito fue dispuesto para la catedral de Santiago por monjes cluniacenses, pero en lo que ya no hay una seguridad absoluta es si esta elaboración se realizó en Cluny.¹² o en la misma Compostela, como apunta José López-Calo.

La abundancia de piezas responsoriales en la polifonía de Santiago, es decir, en las que alternan solistas y coro, hace pensar en la interpretación solística de las partes polifónicas. Un ejemplo paradigmático lo constituye el Alleluia. Vocavit. Del iubilus inicial sólo recibe tratamiento polifónico el Incipit, una corta entonación a cargo de los solistas que es continuada por el coro con el resto de la versión monódica original o melodía del tenor. El extenso versículo a solo que le sigue (Vocavit Ihesus...) recibe de nuevo un tratamiento polifónico, realizando nuevamente el coro el final del versículo (quod est filii tonitrui), para repetir nuevamente, en el orden señalado, el iubilus inicial. Esta alternancia de organum y monodia revela una de las características fundamentales de la polifonía medieval en general, pero más que coral, es en realidad música para un conjunto pequeño de solistas. Quizás por nuestro mayor contacto con la música de épocas posteriores, esperamos normalmente una interpretación coral de la polifonía, pero no debemos olvidar que la situación en la Edad Media es la inversa, ya que durante todo el periodo, los solistas conservan los derechos casi exclusivos de la interpretación de la polifonía, su principal vehículo para demostrar la habilidad improvisatoria y el virtuosismo vocal.¹³ De hecho, está documentado que en Santiago había cantores profesionales especializados.¹⁴ y el Calixtino distingue en ocasiones las partes que deben cantar “dos cantores” o, en el caso de la Epístola farcida de la misa de Santiago (fols. 135v-138r) qué deben entonar cantor y lector respectivamente. En consonancia con esta idea, en las partituras que siguen el estilo de organum de nota sostenida hemos optado por la interpretación a solo de la vox organalis, mientras que el tenor o melodía gregoriana que la sustenta, es interpretado por un pequeño grupo de cantantes. En las obras escritas en estilo de discantus (conductus y un Kyrie tropado), un pequeño grupo, compuesto por tres o cuatro cantantes, se hacen cargo de cada una de las voces.

Otro aspecto polémico es la utilización, o no, de instrumentos en la interpretación. Algunos estudiosos dan por válidas las combinaciones de voces e instrumentos, a pesar de ser una polifonía vocal en su presentación. De esta forma, el compositor la concebiría como si fuera destinada a voces, pero previendo desde el mismo acto creador la habitual e indeterminada utilización de instrumentos y, en este sentido, se ha argumentado que la escritura y naturaleza de las composiciones parece sugerir en ocasiones una posible interpretación instrumenta.¹⁵ De hecho, que los instrumentos eran usados en la catedral de Santiago lo sabemos por el mismo códice, que nos habla de cómo en la vigilia de la traslación del apóstol a Santiago el 30 de diciembre los coros de peregrinos pasan la noche en vela al pie del altar, agrupados por nacionalidades (alemanes, franceses, italianos...), tocando cítaras, liras, tímpanos, flautas, caramillos, trompetas, arpas, violines y ruedas británicas o galas.¹⁶ No obstante, no poseemos hasta el momento ninguna prueba documental que acredite la utilización de instrumentos dentro de la liturgia, y ésta es la piedra de toque de la cuestión. Sea como fuere, en nuestra interpretación hemos optado por hacer una interpretación a capella que es la que, con seguridad, es posible y correcta, salvo en el Exultet celi curia, Fulget dies ista, en el que nos hemos acompañado por el instrumento que preside el “Pórtico de la Gloria”: el organistrum, contracción de organum e instrumentum. El sentido de dualidad que implica su forma en ocho, y la misma necesidad de dos intérpretes, sugieren que en él se opera la fusión, característicamente medieval, de música celestial y real, es decir, posee simultáneamente un sentido teórico-académico música como arte liberal y práctico, como instrumento litúrgico.¹⁷

Ha habido numerosos intentos de descubrir una clave para la interpretación rítmica de la polifonía del Calixtino; entre ellos destacamos los de Higinio Anglés,¹⁸ Theodore Karp,¹⁹ y Walther Krüger.²⁰ 0tros como Peter Wagner²¹ y German Prado²² transcriben en notación cuadrada moderna, sin pretender entrar en el problema rítmico.²³ Como dijimos, la notación musical del códice se corresponde con la neumática gregoriana del Centro-Norte de Francia de mediados del siglo XII. Esta notación, como la de los códices de San Marcial coetáneos, excluye positivamente la posibilidad de medida rítmica, tanto en las notas simples como en los neumas, tanto en la monodia como en la polifonía. Teniendo en cuenta que varias piezas aparecen anotadas en el Calixtino en su versión monódica y polifónica, no hay ninguna razón para pensar que la escritura a una voz cambie de significado rítmico pasando de un ritmo fundamentalmente libre a uno medido por la sola añadidura de una segunda voz sobre la melodía original. Por tanto, y como norma general, hemos utilizado el ritmo libre gregoriano, aunque se han tenido presentes algunos cambios recogidos en el códice referentes a las grafías y que pueden inducir a pensar en variaciones rítmicas. Así, por ejemplo, en el final del conductus Gratulantes celebremos hemos alargado considerablemente la duración de las últimas notas sobre la palabra Domino porque las virgae con que se corresponden están escritas en un modo completamente diferente a la generalidad del códice, en una forma que parece querer indicar cierta pesadez en las notas cadenciales. Este primer intento de dar una forma nueva a los neumas gregorianos clásicos, con un sentido evidentemente rítmico, está ya a un paso de las revoluciones rítmicas de Leoninus y serían un estadio inmediatamente anterior a la notación rítmico-modal característico de la escuela parisina. Por otro lado, la utilización de líneas divisorias (similares a las posteriores pausationes y respirationes) en el manuscrito, especialmente en las cadencias, hacen también pensar en los inicios de una música medida, unos reposos que asimismo hemos tratado de respetar en nuestra interpretación. En resumen: predomina un ritmo libre gregoriano, pero modificado en algunos momentos.

En nuestra interpretación hemos utilizado una transcripción inédita realizada por Juan Carlos Asensio Palacios en 1991, prescindiendo de la propuesta de Theodore Karp²⁴, interesante, pero muy discutible en dos aspectos: su transcripción es rítmica y, en segundo lugar y sobre todo, el hecho de que su constante búsqueda de consonancias entre las voces le hacen justificar la división de los neumas o ligaduras, rompiendo la correspondencia entre sílabas y notas; es más, estableciendo que la última nota de un neuma debe ir con la sílaba siguiente, algo, en nuestra opinión, sumamente improbable.

José Ignacio Suárez Garcia
Ars Combinatoria
Universidad de Oviedo

Notas

1. BÉDIER, Joseph. Les Legendes Épiques, III. Paris, 1929, p. 75 y ss.

2. HOPPIN, Richard H. (Ramos López, P. trad.). La Música medieval. Madrid: Akal, 1991, p. 223.

3. LÓPEZ-CALO , Jose. «Calixtino, Códice». En CASARES RODICIO, Emilio (dir.): Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, vol. 2. Madrid: SGAE, 1999, p. 930.

4. LÓPEZ-CALO, José. La música medieval en Galicia. A Coruña: Fundación Pedro Barrié de la Maza, 1982, p. 40.

5. Mientras que las secciones en estilo de organum florido son las más desarrolladas en la primera generación de Nôtre-Dame, siendo las cláusulas sencillas, la segunda hará hincapié en las secciones medidas.

6. LÓPEZ-CALO, José, op. cit., p. 41.

7. WAGNER, Peter. Die Gesänge der Jakobusliturgie zu Santiago de Compostela aus dem sog. Codex Calixtinus. Friburgo (Suiza): Universität-Buchhandlung, 1931, p. 166.

8. HOPPIN, op. cit., p. 228.

9. La voz superior solamente abandona los pasos de la voz intermedia cuando ésta sube al agudo en forma de propulsión.

10. VEGA CERNUDA, Daniel S. «En torno a la cronología del Congaudeant Catholici». En: Revista de Musicología, VI, 1983, nos. 1-2, pp. 541-563.

11. Comparándola con otras notaciones monofónicas, queda clara la afiliación del Calixtino con la tradición centro-septentrional francesa, bien representada por manuscritos producidos para la catedral de Nevers en el siglo XII. Sin embargo, parece que este tipo de notación estuvo bastante extendido, teniendo en cuenta que lo encontramos en lugares relativamente alejados, que iban desde los círculos anglo-irlandeses a un monasterio cisterciense del norte de Italia.

Tendría que descubrirse más sobre las tendencias de la notación en el siglo XII, sobre la formación de los escribas y los scriptoria musicales en esta centuria, para formular hipótesis definitivas acerca de dónde podría haber sido anotado y compilado el Códice Calixtino. Para lo relativo a la notación del Calixtino véase: Fuller, Sarah: “Perspectives on Musical Notation in the Codex Calixtinus”. En LOPEZ-CALO, José y VILLANUEVA, Carlos (eds.): El Códice Calixtino y la música de su tiempo. A Coruña: Fundación Pedro Barrié de la Maza, 2001, pp. 183-234.

12. HOPPIN, op. cit., pp. 229-30.

13. HOPPIN, op. cit., pp. 225-6.

14. LÓPEZ-CALO, op. cit., p. 52.

15. VEGA CERNUDA, art. cit., p. 559.

16. MORALEJO, A. , TORRES, C. y FEO, J. (trads.). Liber Sancti Jacobi “Codex Calixtinus”, Libro I. Santiago de Compostela, 1951 (Reedición X. Pontevedra: Carro Otero, Xunta de Galicia, 1993, pp. 199-200).

17. Sobre la simbología del organistrum véase Medina, Angel. «Notas sobre la simbólica musical del Camino». En: Cuadernos del CEMYR, 6 (1998), pp. 63-80, especialmente pp. 70-72.

18. ANGLÉS, Higinio. «Die Mehrstimmigkeit des Calixtinus von Compostela und seine Rhythmik». En: Festschrift Heinrich Besseller, Leipzig, 1962, pp. 91-100.

19. KARP,Theodore: «St. Martial and Santiago de Compostela: An Analytical Speculation». En: Acta Musicológica, 39, 1967, pp. 144-60.

20. KRÜGER, Walther. «Zum Organum des Codex Calixtinus». En: Die Musikforschung, 17 (1964), pp. 225-34. KROGER, W «Nochmals zum Organum des Codex Calixtinus». En: Die Musikforschung, 19 (1966), pp. 180-6. KRUGER, W. «Ad superni regis decus». En: Die Musikforschung, 20 (1967), pp. 40-44.

21 WAGNER, op. cit.

22. PRADO, Germán (0.B.S.). Liber Sancti Jacobi. Codex Calixtinus, II (Música). Santiago de Compostela, 1944.

23. Un repaso crítico sobre las principales propuestas de transcripción de esta polifonía puede consultarse en LOPEZ-CALO, José. «Claves, viejas y nuevas, para la transcripción de la música del Códice Calixtino». En LOPEZ-CALO, José y Villanueva, Carlos (eds.): El Códice Calixtino y la música de su tiempo. A Coruña: Fundación Pedro Barrié de la Maza, 2001, pp. 235-271.

24. KARP, Theodore: The Polyphony of Saint Martial and Santigo de Compostela. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1992.

Ars Combinatoria

Pasaron ya años desde que en 1991 nació Ars Combinatoria de la inquietud por cantar polifonía del siglo XVI español..., trobar cantigas medievales..., tañer con un bajo continuo.., o reunirse para interpretar música de J.S.Bach, entre muchas otras músicas, con la única intención y deseo de tener un amplio conocimiento para hacer la música escrita hoy.

Poseer la capacidad de abarcar cualquier forma musical dentro de su historia, con la variabilidad de plantilla que esto conlleva, fue la idea generadora de Ars Combinatoria.

Para Ars Combinatoria no sólo el material sonoro gobernado por una unidad musical es lo que llega a producir el acto en sí del concierto. Parte fundamental es el montaje y la convivencia entre los músicos que trabajan durante todo el año en retiros temporales, de los que poco a poco algunos se van integrando en toda una forma de pensar y hacer.

Estos encuentros se presentan como algo “abierto”, contando con músicos especializados para interpretar im variado repertorio de diferentes características cronológico-estilísticas, desde el medievo hasta el siglo XXI: cada idea y programa dispone de una formación vocal e instrumental adaptada a ese fin. No es para Ars Combinatoria ningún problema pasar de una fídula a un violín barroco o a un violín amplificado. Así, hace más de tres años que se vienen realizando conciertos en los que la música contemporánea es protagonista mezclándose instrumentos acústicos con música electrónica. Por otro lado, trabajar en proyectos escénicos con estéticas muy actuales es uno de los objetivos que están haciéndose realidad. Podemos nombrar Madrid, Avila, Pamplona, Extremadura, Galicia, Islas Canarias, Valencia, Zamora, Andalucía, Murcia, Asturias, Barcelona, Ibiza, Soria en España, además de Inglaterra, Italia y Austria como algunos de los lugares donde el grupo ha ofrecido más de dos centenares de conciertos.