En la Edad Media, el contacto de culturas en la Península Ibérica creó
un mundo cosmopolita en el cual convivieron, se amaron y guerrearon
gentes de distintas etnias y religiones. Fue ésta la Edad de Oro de la
poesía hebraica, un punto culminante de la ciencia y el arte islámicos,
un florecimiento de la teología y la música cristianas. Todos
compartieron esta Edad de Oro. Músicos y matemáticos, poetas, pintores y
políticos, arquitectos y artistas, nobles y plebeyos, comerciaron,
estudiaron, cantaron y trabajaron juntos.
En 1993 el eminente musicólogo Thomas Binkley animó a los miembros de Altramar
a crear un programa de música medieval que representara la diversidad
musical, literaria y espiritual de las Españas judía, cristiana e
islámica. Tal proyecto tendría que incluir piezas en castellano,
catalán, gallego-portugués, latín, hebreo, árabe - coloquial y clásico -
y gran variedad de estilos y técnicas musicales. “Si podéis hacer eso”
nos dijo, “habréis hecho algo único”. Tom Binkley murió antes de poder
oír el presente disco pero su espíritu indomable nos inspiró y nos sigue
inspirando.
Conseguir nuestra meta fue un proceso complejo.
Tenemos muchas fuentes primarias para las tres culturas y está bien
documentada la existencia de una rica actividad musical. Pero hay en la
documentación una laguna crucial: mientras las tradiciones musicales
cristianas de la España medieval están bien conservadas en manuscritos, y
los repertorios cantados post-medievales de las tradiciones orales
andalusíes y sefardíes existen aún hoy día, escasean, sin embargo,
fuentes certificablemente medievales para las melodías árabe y judías.
Por
consiguiente, desde el principio decidimos emplear sólo textos
sólidamente tenidos por medievales, y para respaldar nuestras decisiones
musicales recurrimos a descripciones medievales fidedignas y a las
tradiciones orales todavía vigentes. Esperamos que nuestras piezas, que
son en cierto sentido “nuevas”, capturen sin embargo el sonido y el
espíritu de lo antiguo, y ostenten estas joyas de poesía cantada
medieval en monturas que reflejen debidamente su hermosura
transcendental.
Muwaššah (moaxaja) y zajal (zéjel)
Algunas piezas del repertorio reunido en esta colección vienen
en forma de himno, cantiga, o lírica amorosa; incluso el piyyut
continúa como parte del repertorio judío moderno. Pero hay otras formas
tal vez menos conocidas, sobre todo las que proceden de la tradición
arábigo-andaluza.
La moaxaja y el zéjel se desarrollaron como
géneros poéticos y musicales en al-Andalus en los siglos X y XI, fueron
luego adoptados por poetas hebreos, y aún hoy se cantan en el Magreb.
Los poetas judíos de al-Andalus, muchos de ellos 'empleados' por las
sofisticadas cortes musulmanas, admiraban e imitaban la lírica amorosa
árabe, viendo reflejada en ella el rico y evocador lenguaje del Cantar
de los Cantares. Los poetas judíos de la Edad de Oro combinaron imágenes
y convenciones del repertorio árabe con sus propias tradiciones
poéticas, produciendo un género paralelo al arábigo-andaluz: la moaxaja
hebrea, de temas sagrados o profanos.
El texto de la moaxaja árabe medieval viene siempre en lengua
clásica, mientras la segunda parte del último estribillo,
o xarja(jarcha),
está o en árabe coloquial, o en un dialecto hispanorromance; se supone
derivada de fuentes populares. La jarcha de la moaxaja hebrea también
aparece con frecuencia en dialecto románico, caso interesante de
intercambio entre géneros vernáculos y cultos.
Hoy día se toca la moaxaja arábigo-andaluza como parte de la nawba, una suite
de piezas musicales agrupadas en modos y tocadas en un orden
determinado. Mientras toca un grupo de instrumentistas, canta a veces un
coro, a veces un solista que alterna con un coro para el estribillo.
La
colección de zéjeles más nutrida que existe es la del poeta andalusí
Ibn Quzmán. Es un género lírico y estrófico, en árabe vulgar. El zéjel
comparte parte de su estructura musical con la cantiga española, la lauda italiana, y el virelai
francés: en todos, la melodía del estribillo se repite como último
verso de cada estrofa (la “vuelta”). Esa estructura, muy difundida en la
música folklórica europea no aparece en las canciones en árabe hasta
después de la conquista musulmana de al-Andalus. La influencia del árabe
sobre la música y la poesía europeas es un tema debatido: pero he aquí
un caso de influencia ejercida en sentido contrario.
Formaban la
moaxaja y el zéjel parte del repertorio de ciertas cantantes esclavas
preciadas. A estas mujeres se les enseñaba desde la infancia a aprender
de memoria y cantar estos géneros líricos, y aumentaba el valor cultural
y económico de la cantante según mejoraba su técnica. Cuando una de
estas esclavas era vendida, el precio se negociaba tras examinar un tomo
que contenía su repertorio. A las cantantes más apreciadas las
acompañaba su conjunto particular de músicos.
No quedan
partituras medievales de la moaxaja y el zéjel, y aunque las fuentes
medievales contienen descripciones de la poesía y modo de presentarla,
estas por sí solas no permiten reconstruir la música. En esta situación
el artista con espíritu histórico, como nosotros, tiene que valerse de
tradiciones musicales paralelas. La tradición oral moderna andalusí,
conocida como tal en toda la África del Norte (Túnez, Marruecos y
Argelia, mantiene raíces fuertes en el suelo ibérico medieval, según
declaran músicos modernos que se identifican de forma explícita con
linajes de maestros medievales. Se percibe el vínculo inmediato en el
propio repertorio: muchos ejemplos de moaxaja y zéjel en la actual
tradición oral andalusí siguen de cerca el primitivo texto medieval, lo
cual nos ayuda en nuestra reconstrucción musical. En este campo debemos
mucho a la obra de los estudiosos Benjamin Liu y James T. Monroe, cuyo
libro Ten Arabic Songs in the Modern Oral Tradition (Berkeley, 1989) nos ha sido una fuente insustituible para reconstruir las piezas musicales de este disco.
En
la Iberia medieval de las tres culturas, una interpretación completa de
uno de estos géneros podía durar las muchas horas que duraba una de las
famosas fiestas báquicas. Por lo tanto, aunque damos aquí el texto
completo de los poemas, como se merecen, en algunos casos hemos
seleccionado sólo dos o tres estrofas de una moaxaja en la versión
cantada.
Hay que tomar en cuenta también la pronunciación
medieval de los textos andalusíes, que ha cambiado con el paso de los
siglos y según la región y el dialecto. Agradecemos a Liljana Elverskog,
Abdallah Malik, Consuelo López Morillas y Ángel Sáenz-Badillos su
experto entrenamiento en las sutilezas de estas antiguas lenguas
habladas.
—Altramar
Traducción: Consuelo López-Morillas
1
Está documentado este estilo de ejecuci&oaacute;n a partir del siglo XIII. Véase Benjamin Liu y James T. Monroe, Ten Hispano-Arabic Strophic Songs in the Modern Oral Tradition (Berkeley, 1989) pág. 16.
1. Reshut: Lababi ya‛ireni kašo’el lašaharah
Levi Ibn al-Tabban (fl. a finales del siglo XI)
Fuente: Raymond Scheindlin, The Gazelle (Philadelphia: Jewish Publication Society, 1991)
Los
años de h. 1000 a 1150 constituyen la Edad de Oro de la cultura judía
en la Península. Eruditos, poetas, filósofos y científicos judíos
ocupaban puestos culturales y oficiales de importancia, tanto en las
cortes musulmanas como en las cristianas.
Durante esta Edad de Oro, los judíos de al-Andalus comenzaron a emplear poemas, llamados rešuyot,
como prefacio a las oraciones que normalmente se rezan entre el oficio
preliminar y el matutino. Formaban, en efecto, un “comienzo antes del
comienzo”: eran meditaciones íntimas, cantadas por el precentor, que
usaban como serial de su carácter íntimo el pronombre de la primera
persona singular
.
Es típico de las rešuyot
incorporar lenguaje bíblico, pero también juegos de palabras poéticos: a
menudo el número de versos es igual al número de letras en el nombre
del poeta, y suelen incorporar un acróstico del nombre del poeta (como
en el ejemplo que se presenta a continuación).
En la lírica
amorosa árabe, el poeta con frecuencia invoca la gacela como símbolo de
la Amada; en los textos religiosos en hebreo, esta imagen llegó a
representar a Dios o a Israel. Nuestro poema es de Levi Ibn al-Tabban,
gramático y poeta zaragozano que escribió sobre todo poesía litúrgica.
2. Cantio: Dum pater familias
Anó (siglo XII)
Fuente: Santiago de Compostela, Biblioteca de la Catedral (“Codex Calixtinus”)
En
la Edad Media acudían cristianos de toda Europa occidental en
peregrinación a la catedral de Santiago de Compostela, edificada sobre
la tumba de Santiago, patrón de España. El Codex Calixtinus, manuscrito
del siglo XII archivado en la Biblioteca Catedralicia, contiene música
relacionada con la catedral y con la peregrinación, incluyendo una misa
para la fiesta de Santiago. Dum pater familias, una cantio
en honor del santo, procede de esta colección. Recuerda su estribillo a
Santiago, “primero de los apóstoles”, martirizado en Jerusalén.
3. Muwashshah: Raše ‛am ‛et hitassef
Yéhuda ha-Levi (1075-1141)
Fuente: Oxford, Bodleian Library, Ms. Opp. Add 4°, 81
La
moaxaja hebrea de nuestro programa es de Yehuda ha-Levi, famoso por sus
contribuciones a la poesía sagrada y profana de la Edad de Oro
andalusí. El poema es un híbrido cultural que contiene referencias
bíblicas, hebreo vulgarizado, y elementos de habla árabe y romance,
culminando todo en una jarcha romance. Es un panegírico a un tal “José”
cuya identidad se discute.
Se ha sugerido que se trata de un
poema de redención mesiánica, y que “José” es “una figura mesiánica
secundaria”, Mesías hijo de José, quien precedería al Mesías davídico y
reuniría las tribus de Israel.1 La composición puede leerse
con varios niveles de significado, bien como loa a un patrón, bien como
mensaje simbólico de mesianismo. Nuestra melodía incorpora gestos
melódicos que se encuentran en los símbolos de cantillation de Biblias hebreas del siglo XIII, adaptados al cante melódico típico de las moaxajas andalusíes.
1 H.P. Salomon “Yehuda Halevi and hid 'Cid'” (American Sephardi IX, 1978)
4. Cantiga #10: Rosa das Rosas
Anonymous (13th century), The Cantigas de Santa María
Fuente: El Escorial, Real Monasterio de El Escorial, B.1.2
Fue
la corte de Alfonso X El Sabio (1252-1284), rey de Castilla y León, uno
de los centros culturales de la Europa occidental, imán de eruditos,
artistas, científicos y músicos de diversas religiones. Bajo la
dirección de Alfonso se compiló la colección de canciones
gallego-portuguesas llamada Las Cantigas de Santa María, tesoro
de leyendas folklóricas religiosas. Cuentan estas cantigas los milagros
de la Virgen María. El manuscrito más extenso, Escorial B.1.2 (o “E1”),
está repleto de miniaturas que representan a cristianos, musulmanes y
judíos, solos y en grupos, tocando una variedad de instrumentos
musicales. En esta colección, cada décima cantiga se aparta del tema
narrativo del milagro y presenta en su lugar una canción de loor a
Maria; nuestra cantiga, Rosa das rosas, es una de éstas.
5. Muwashshah: Ma li-l-muwallah
Ibn Zuhr (1113-1198)
Fuente: Sayyid Gazi Diwan al-Muwashshat al-Andalusiyya (Alexandria: Mansha‛at al-Ma‛arif, 1979)
Cuando
al poeta andalusí Ibn Zuhr se le preguntó cuál de sus moaxajas era la
más perfecta, escogió ésta. Es un poema nostálgico, lleno de las
imágenes sensuales que tanto amaban los poetas de las tres culturas
ibéricas, y que cultivaban para evocar el amor tanto humano como divino:
vino dulce, jardines, mujeres hermosas, la luna creciente.
A
nuestra reconstrucción de la música han contribuido descripciones
medievales en prosa árabe y prácticas musicales del actual folklore
marroquí. En el manuscrito original falta parte de la última estrofa; en
su lugar repetimos parte de la primera estrofa con un cambio en el
tiempo del verbo, conforme con la tradición oral moderna. Se oirán en el
disco las estrofas primera y última y la jarcha. Viene a continuación
el texto íntegro.
6. Canso: Dona si totz temps vivia
Berenguer de Palol (a.k.a. Berenguier de Palazol; fl. early 12th century)
Fuente: Paris, Bibliothèque Nationale, f. fr. 22543 (Troubadour ms. “R”)
En los siglos XI y XII los trobadors
del sur de Francia y Cataluña cantaron en su poesía, escrita en
occitano, el “arte del amor cortés”. Este sistema idealizado de
comportamiento social entre hombres y mujeres se desarrolló en Europa,
pero tuvo antecedentes en Oriente Medio. El amante cortés se considera
siervo de la amada; el amor muchas veces no es correspondido, o es de
alguna manera ilícito (por ejemplo, era frecuente que la dama estuviese
casada con otro). Pero la situación del amante se eleva a un estado casi
místico en que es ennoblecido o iluminado por esta experiencia de
devoción transcendental.
En el siglo XIII, la Cruzada Albigense
contra los cátaros llegó casi a destruir la cultura que sustentara el
arte de los trovadores. Pero la influencia de éstos se extendió a los trouvères de la Francia septentrional, a los minnesänger alemanes, a Dante y los poetas italianos del dolce stil nuovo, y aún más allá.
La canción Dona, s'ieu tostems vivia
fue compuesta por uno de los primeros trovadores catalanes, Berenguer
de Palol, cuya “vida” o biografía cuenta que era “hijo de un caballero
pobre”. De las doce canciones de Berenguer que se conocen, sólo ocho
conservan su melodía intacta.
7. Cantiga de amigo: Eno sagrado en Vigo
Martim Codax (fl. c.1230)
Fuente: Pierpont Morgan Library, Vindel MS M979
La
cantiga de amigo gallego-portuguesa es una de las formas de poesía
vernácula más antiguas de la Peninsula. Lo normal es que se exprese en
la voz de una mujer, lo que sugiere que las cantigas de amigo podrían
derivar de una tradición muy antigua de cantares femeninos en lengua
vernácula.
Muchos de los temas frecuentes de las cantigas —
nostalgia por un amado ausente, apóstrofes a una madre o una hermana —
aparecen en canciones femeninas de la tradición oral sefardí, y también
en las jarchas (de las que se sabe que incorporaron elementos de fuentes
preexistentes). Aunque no es posible afirmar que ciertas canciones
femeninas sefardíes sean “medievales”, estas imágenes comunes apuntan
posibles relaciones entre los distintos géneros.
Sobreviven pocas
melodías de las cantigas de amigo. Son excepcionales las siete
compuestas por el trovador gallego Martím Codax: todas menos una llevan
notación musical. Hemos escogido la única de melodía desconocida.
Nuestra melodía ha sido adaptada por Jann Cosan y Altramar, basándonos
en las melodías existentes.
