L'Arbre de Mai / Allégorie
Chansons & Dances au temps de Guillaume Dufay





medieval.org
Alpha 054
2004








I. L'AMOUR ET LA JEUNESSE

1. Amoroso  [2:15]   Manuscrit de Marguerite d'Autriche
dessus de vièle, cornet muet, luth, percussions

2. Le grand désir  [4:45]   Loyset COMPÈRE (1445-1518)
mezzo, ténor, cornet muet, ténor de vièle, luth, percussions

3. Saltarello  [5:37]   Estampie italienne
dessus de vièle, guiterne, cornet muet, luth, percussions

4. Tenez ces fols en joye  [3:28]   Manuscrit de Bayeux (1515)
mezzo, ténor, cornet muet, ténor de vièle, luth, percussions

5. [4:48]
La Danse de Cleves | Manuscrit de Marguerite d'Autriche
Hellas mon cueur | Manuscrit de Bayeux (1515)
ténor, cornet à bouquin, dessus de vièle, guiterne, luth, percussions


II. L'ARBRE DE MAI

6. Bon jour, bon mois  [2:25]   Guillaume DUFAY (c.1400-1474)
ténor, cornet muet, ténor de vièle, luth
7. Resvelons nous, amoureux ~ Alons ent bien tos au may  [2:00]   Guillaume DUFAY
mezzo, ténor, cornet à bouquin, ténor de vièle, percussions

8. Petits riens  [1:46]   anonyme
guiterne, dessus de vièle, cornet à bouquin, luth, percussions

9. Ce jour de l'an voudray joye mener  [3:28]   Guillaume DUFAY
mezzo, cornet muet, luth, ténor de vièle

10. Parlamento  [5:42]   Estampie italienne
ténor de vièle, cornet muet, guiterne, luth, percussions

11. Vergene bella  [3:34]   Guillaume DUFAY
mezzo, ténor de vièle, luth


III. LA GUERRE ET LE ROY

12. Vive le noble roy de France   [2:18]   Loyset COMPÈRE
ténor, cornet à bouquin, ténor de vièle, percussions

13. Basse danse La Spagna  [3:05]   Gulielmus L'HÉBREU (XVe siècle)
guiterne, cornet muet, ténor de vièle, luth, percussions

14. A cheval, tout homme à cheval  [2:54]   anonyme
mezzo, ténor, cornet muet, ténor de vièle, percussions

15. Mit ganczem Willen  [4:12]
    1. Lochamer Liederbuch (c. 1450)
    2. Conrad PAUMAN “Fundamentum organisandi” (1452)
    3. Buxheimer Orgelbuch
mezzo, guiterne, ténor de vièle, cornet muet, luth, percussions


IV. AU SOIR DE LA VIE

16. Quel fronte signorille in paradiso  [2:19]   Guillaume DUFAY
mezzo, ténor, ténor de vièle
17. Par droit je puis bien complaindre  [3:18]   Guillaume DUFAY
mezzo, cornet muet, ténor de vièle, luth, percussions

18. In tua memoria  [3:23]   Arnold de LANTINS (XVe siècle)
mezzo, cornet muet, ténor de vièle, luth, percussions

19. Pues no mejora mi suerte  [2:46]  Cancionero de la Colombina (XVe siècle)
ténor de vièle, cornet muet, luth, percussions





ENSEMBLE ALLÉGORIE

Caroline MAGALHÃES, mezzo-soprano
Emmanuelle GUIGUES, vièles
Marie GARNIER-MARZULLO, cornet à bouquin & cornet muet
Francisco OROZCO, ténor & luths
Jean-Paul BAZIN, guiterne
Bruno CAILLAT, percussions




Cornet muet - Serge Delmas, 1998
Cornet à bouquin - Serge Delmas, 1999

Vièle ténor - Bernard Prunier, 2002
Vièle soprano - Marcel Niederlender, 1985

Guiterne - Carlos González, 1991 (d'après Hans Ott, Nuremberg vers 1450)

Luth cinq chœurs en Ré - Ivo Magherini, 1991 (d'après Arnaud de Zwolle vers 1440)
Luth quatre chœurs en Sol - Carlos González, 1993 (d'après des modèles florentins de la fin du XIVe siècle)
Luth cinq chœurs en Sol - Carlos González, 1998 (d'après Gérard David)





allegorie@free.fr


Enregistré en juin 2002
Chapelle du Couvent de la congrégation Notre-Dame de la Providence de Portieux
(Vosges)

L'Ensemble Allégorie, sur instruments anciens,
bénéficie du soutien du Conseil Général des Vosges

Prise de son, direction artistique & montage : Aline Blondiau


Photographies du livret : Robin Davies


Transcriptions :
Catherine Baud-Fouquet, Maria Grazia Bevilacqua, Caroline Magalhäes & Bernard Houot


Production 2002 © 2004 Alpha




English liner notes








Ce disque propose un itinéraire précieux dans l'école musicale la plus représentative du XV siècle : celle du duché de Bourgogne, sous le règne de Philippe le Bon. En fait, non pas duché, mais vrai empire, assurément l'une des puissances majeures de l'Europe du temps.

Les Franco-Bourguignons, comme on les appelle alors, dominent au soir de ce premier âge d'or et, parmi eux, se distinguent les profils de ces musiciens cosmopolites à la carrière internationale (le pionnier, dans ce registre, fut le maître de l'Ars Nova Guillaume de Machaut, secrétaire de Jean de Luxembourg, souverain de Bohême, et familier des rois et des princes).

Un siècle après Machaut, la figure marquante de la musique occidentale est sans conteste Guillaume Dufay (vers 1400 - 1474). Né dans le Cambraisis (peut-être à Fay) ou Chimay, il a beaucoup voyagé, après une période de formation à la cathédrale de Cambrai. Et notamment en Italie, à Rimini (à la cour de Carlo Malatesta), Rome (au service de la papauté), Florence (où il écrit le motet Nuper rosarum flores pour l'inauguration du duomo) et Ferrare. Mais il a été également appointé, de longues années durant, par les maisons de Savoie et surtout de Bourgogne, précisément, sous le règne de Philippe le Bon. Là, il se liera d'amitié avec son exact contemporain Gilles Binchois, chapelain du duc, comme le montre une miniature du Champion des dames de Martin le Franc, où les deux compositeurs sont représentés en entretien amical (Dufay près d'un orgue portatif et Binchois tenant une harpe). Pour autant, il termine sa vie à Cambrai comme chanoine (comme beaucoup de musiciens du temps, il était clerc) et cette dernière période est certainement la plus productive de son existence.

Musicien complet comme l'était Machaut, Dufay a joué un rôle de premier plan, tant dans le répertoire séculier qu'au sanctuaire, et dans tous ces domaines, a su parfaitement assimiler les influences étrangères : la “contenance angloise” du grand polyphoniste Dunstable et le style profane des cours transalpines. Cette couleur italienne, volontiers pétrarquisante (l'hymne à la Vierge Vergine bella), est sensible dans plusieurs des pièces exhumées par Allégorie, tandis que la manière française domine dans les chansons d'étrennes Bonjour, bon mois et Ce Jour de l'An et que dans la chanson de Mai Resvelons-nous amoureux, Dufay s'avère fin stratège en écriture, employant pour les deux voix inférieures (qui sont en canon rigoureux) un matériau qui semble emprunté au motet O sancte Sebastiano. Ce qui prouve que dans le même esprit que la Renaissance et le Baroque (le cas célèbre de Monteverdi sacralisant son Lamento d'Arianna en Pianto della Madona), le Moyen Age finissant ignorait les clivages entre sentiments humains et divins.

À ses côtés, de bons compagnons sont convoqués, qui lui font comme une haie d'honneur. Ainsi Arnold de Lantins (première moitié du XVe siècle), né à Liège et qui travailla en Italie (deux de ses chansons sont datées de Venise, en mars 1428).
Précisément, il semble avoir bien connu Guillaume Dufay dans la péninsule. Les deux artistes collaborèrent aux musiques ayant accompagné le mariage, toujours à Venise, de Cleofa Malatesta avec Théodore Paléologue, (le fils de l'empereur byzantin déchu Emmanuel II), en 1421, et chantaient l'un et l'autre dans la chapelle du pape Eugène IV, à Rome.
En tout cas, le style de Lantins témoigne d'une indéniable sensibilité méditerranéenne dans la chanson In tua memoria qui est ici proposée.

Autre gloire de la chanson franco-flamande, le Picard Loyset Compère - mort en 1518 - appartient en réalité à la génération qui a “fait” la première Renaissance (il était le contemporain de Josquin des Prés et d'Agricola). Il ressentit, lui aussi, le “désir d'Italie” et fut au service des Sforza à Milan, avant d'être chantre ordinaire du Roi de France Charles VIII (1486).
Maître de la chanson conviviale et légère, il pressent dans Vive le Noble Roy l'esprit descriptif et rythmique des “Batailles” dont le XVIe siècle sera friand (La Guerre de Clément Janequin), tout en restant fidèle aux anciennes formes (il reconnaissait avoir eu Dufay pour premier professeur).

Et puis en marge de ces noms connus, il y a le foisonnement des compilations anonymes, tel le Manuscrit de Bayeux, sans doute copié vers 1515, pour le compte du connétable Charles de Bourbon (qui trahit son roi François Ier pour passer dans le camp de Charles-Quint), mais contenant des chansons pour la plupart écrites dans la seconde moitié du XVe siècle.
Pour la réalisation de ce répertoire monodique, deux courants s'affrontent : la conception polyphonique, en référence à la forme d'écriture dominante de l'époque, et la reconstitution pour une voix avec accompagnement instrumental (annonciateur du style monodique qui s'imposera avec le Baroque).

Autre compilation - germanique celle-là - à laquelle puise l'ensemble Allégorie : le recueil du Locheimer Liederbuch, composé à Nuremberg entre 1452 et 1460 et qui, dans le domaine de la musique vocale, offre une manière de prototype à un genre polyphonique qui sera très prisé, Outre-Rhin, jusqu'au cœur du XVIe siècle : le Tenorlied (ainsi dénommé parce que le thème y est au ténor). À mi-chemin entre le populaire et le savant, cette compilation est révélatrice d'un climat poétique et musical — fait de naturel, de sentiments simples et d'un lyrisme intimiste — que n'offre aucun autre répertoire. Les différentes classes sociales y sont représentées : bourgeois, maîtres de chant, clercs, simples amateurs, qui se retrouvent dans le bonheur mélodique d'une écriture venue, certes, de l'art domestique et raffiné des Meistersinger, mais que l'esprit communautaire de la Réforme reprendra à son compte pour en tirer — une fois la mélodie passée au soprano — la forme du choral.

Enfin, le XVe siècle voit la naissance de formes purement instrumentales comme les tablatures d'orgue. L'Allemagne y apporte également sa contribution avec le Fundamentum organisandi (1452) de l'organiste aveugle Conrad Paumann de Nuremberg et le Buxheimer Orgelbuch, un peu plus tardif (entre 1460 et 1470).
Ce dernier recueil offre plus de 250 pièces, transcriptions de pages vocales liturgiques ou profanes, et de danses, dont plusieurs compositions empruntées à Dufay et Binchois et proposées comme point de départ pour des arrangements et ornementations ultérieurs. A ce propos, on notera que l'orgue, en définitive, est le seul instrument qui présente un choix de sources et de documents nous permettant de suivre son histoire depuis environ 1430 jusqu'à aujourd'hui ; à ceci près que pour le XV' siècle, lesdites sources ne sont qu'allemandes, les œuvres italiennes, françaises, espagnoles et anglaises ne nous ayant pas été conservées. Et il ne faudrait pas oublier, en prenant congé, les danses réveillées par le présent programme. Danses qui relèvent, bien évidemment, du domaine instrumental et proviennent d'abord des XIVe et XVe siècles transalpins (le Saltarello, l'Istampitta Parlamento ou encore les variations sur la basse-danse La Spagna, dues à Gulielmus l'Hébreu : un maître à danser de la péninsule, au Quattrocento, très en faveur auprès des cours nord-italiennes, tels les Este). Mais aussi de collections princières privées comme le riche chansonnier de Marguerite d'Autriche.

Le plus souvent, une seule partie est écrite dans ce type de répertoire, étant entendu que cette voix mélodique était très certainement accompagnée par des percussions que l'on ne prenait pas la peine de noter. Quant aux danses de l'Ars Nova ou antérieures, certains documents d'époque parlent d'Estampies (ou Istampitte) interprétées par un groupe de jongleurs ou un quatuor de ménestrels (vièles à archet ou violes) : une piste qui permet de supposer que, comme pour le répertoire vocal, une polyphonie instrumentale, certes peu élaborée, existait déjà pour accompagner ces danses.



Á propos de la réalisation :

Dans son travail de résurrection, l'ensemble Allégorie a été guidé par plusieurs idées. En premier lieu — et l'iconographie et la sculpture du temps en témoignent — par le fait que, dans la musique profane, voix et instruments avaient un rôle égal en importance. Le principe général paraît avoir été, à ce sujet, de doubler chaque partie chantée par un instrument colla parte. Mais les entorses a cette règle étaient sans doute chose courante. De même, il était fréquent de transcrire pour les seuls instruments une pièce composée a l'origine pour les voix ou des voix accompagnées.

A partir de ces quasi-certitudes, Allégorie a imaginé plusieurs hypothèses d'interprétation, conduit de plus par l'idée que l'instrumentarium changeait en fonction du lieu d'exécution (jeu en plein air ou en intérieur) et que les musiciens d'alors, tous chanteurs au départ, maîtrisaient chacun plusieurs types d'instruments (une polyvalence qui vaudra aussi pour la Renaissance).

Saluons enfin la présence d'un cornetto muto (qui renvoie au partage entre “hauts” et “bas” instruments) dans le “concert” instrumental, où luth et guiterne, instruments éminemment polyphoniques eux aussi, ont été choisis à la place de l'organetto. Cependant que le souci de couleur n'est précisément pas absent de Pues no mejora mi suerte, captivant emprunt au Cancionero de la Colombina (fin du XV siècle) qui conclut le disque.

Roger TELLART







This recording is devoted essentially to music by composers of the Burgundian school, at the time when Burgundy, under the sumptuous rule of Philip III the Good, was not so much a duchy as an empire, and one of the major European powers1.

The Franco-Burgundians, as they were then known, dominated the music of the late Middle Ages. Among them, a number of cosmopolitan musicians distinguished themselves through their international careers (the pioneer being the most important figure of the French Ars Nova, Guillaume de Machaut, who was secretary to John of Luxembourg, King of Bohemia, and was regularly in the service of the highest nobility).

A century after Machaut, Guillaume Dufay (c1400-1474) was undoubtedly the leading composer of his day. He was born near Cambrai (possibly at Fay or Chimay) and received his training at Cambrai Cathedral. He then travelled widely, notably in Italy, where he worked in Rimini at the court of Carlo Malatesta, Rome in the service of the papacy, Florence, where he composed the motet Nuper rosa rum flores for the consecration of the duomo2 and Ferrara, composing for the d'Este family. But he also spent many years in Savoy and (especially) at the Burgundy court of Philip the Good, where he became friends with his exact contemporary Gilles Binchois, who was a chaplain of the court chapel. A miniature illustrating Martin le Franc's poem Le champion des dames shows the two composers engaged in friendly conversation, Dufay with a portative organ and Binchois with a harp. At the end of his life, Dufay returned to Cambrai, where he was made a canon (like many musicians of his time, he was a cleric). His later years were probably his most productive.

Like Guillaume de Machaut, Dufay was a versatile musician, excelling in both secular and sacred works and perfectly assimilating the foreign influences that came his way: the ‘English manner’ (contenance angloise) of the great polyphonist John Dunstable and the profane style of the Italian courts. Italian colouring shows in several of the pieces on this recording, including his setting of the first strophe of Petrarch's Vergine bella, while the French manner predominates in his songs for the New Year, Bonjour, bon mois and Ce Jour de l'An. In the ‘chanson de Mai’ Resvelons-nous amoureux, Dufay proves to be a cunning strategist, apparently borrowing the material for the two lower voices (which are in strict canon) from his own motet O sancte Sebastiano, and thus showing that musicians of the end of the Middle Ages — like those of Renaissance and Baroque (a famous example being that of Monteverdi, turning his Lamento d'Arianna into the sacred Pianto della Madonna) — made no distinction between human and divine feeling.

Arnold de Lantins, who was born in Liège was another fine composer of the first half of the fifteenth century. Like Dufay, he too crossed the Alps to seek his fortune in Italy (two of his songs, written in Venice, are dated March 1428). The two men appear to have been well acquainted there. They worked together on music for the wedding in Venice in 1421 of Cleofa Malatesta to Theodore Palaeologus (son of the deposed Byzantine Emperor Manuel II), and both were singers in the papal choir under Pope Eugene IV.
Lantins' style shows an undeniably Mediterranean sensibility in the song In tua memoria, presented here.

Another great name associated with the Franco-Flemish chanson was Loyset Compère (c1445-1518), who came from Picardy and was in fact an early Renaissance composer, a contemporary of Josquin des Prés and Alexander Agricola. He too was drawn to Italy: he was a singer in the Sforza family chapel in Milan, before becoming chantre ordinaire to Charles VIII of France in 1486.
He excelled in the art of composing light, cheerful songs. His descriptive Vive le Noble Roy, with its lively rhythm, looks forward to the battle pieces that were to be so popular in the sixteenth century (Clément Janequin's chanson La guerre is a fine example), while at the same time remaining faithful to earlier forms (on his own admission, Dufay was his first teacher).

Apart from these well-known names, there was also a wealth of anonymous compilations, including the Bayeux Manuscript3, which was copied around 1515 for the High Constable Charles de Bourbon (who later turned traitor to his king, Francis I, and joined the service of the Emperor, Charles V). Most of the songs in the manuscript [represented on this recording by Tenez ces fols enjoye and Hellas mon cueur], were written in the latter half of the fifteenth century.
Only one part is given for each of the songs, but they are generally performed either as polyphony, with reference to the form of composition that was predominant at that time, or as solo songs with instrumental accompaniment, heralding the monody of Baroque.

Another collection of songs of the period, this time German, is the ‘Lochamer Liederbuch’, which was copied c1452-60 in Nuremberg and contains the earliest examples of the Tenorlied. The latter, which flourished from c1450 to c1550, was a specifically German type of polyphonic song, based on a pre-existing vocal line used as a cantus firmus (or Tenor).
Half way between the folk and art genres, the poems and compositions are natural in style and the climate created by their simplicity, intimacy and lyricism is unlike that of any other collection. Various categories of singers are mentioned in the book: members of the bourgeoisie, singing teachers, clerics and simple amateurs shared in the melodic delights of a style that stemmed from the refined, domestic art of the Meistersinger and was later adopted by the communal spirit of the Reformation which turned it into the chorale (with the melody firmly ensconced in the treble line).

The fifteenth century also saw the birth of purely instrumental forms, such as keyboard pieces in tablature. Germany again made its contribution with the Fundamentum organisandi (1452) of the blind organist Conrad Paumann of Nuremberg4 and the slightly later Buxheimer Orgelbuch5 (some time between 1460 and 1470). The latter contains more than two hundred and fifty pieces, transcriptions of liturgical or secular vocal works and of dances, including several compositions borrowed from Dufay and Binchois (who are not named) and proposed as a basis for subsequent arrangements and ornamentations. It is interesting to note that the organ is the only instrument whose history can be followed from c1430 to the present day, thanks to the many sources and documents that have come down to us, but that, for the fifteenth century, those sources are exclusively German, there being no extant Italian, French, Spanish or English works from that time.
Mit ganczem Willen is presented here in versions from the Lochamer Liederbuch, the Fundamentum orgnisandi and the Buxheimer Orgelbuch.

Finally, several dances are included in this programme. Fourteenth- and fifteenth-century Italian dances belonging, of course, to the instrumental repertoire: the Saltarello and Istampitte Parlamento, and variations on the bassa danza La Spagna by Guglielmo Ebreo da Pesaro, a fifteenth-century Italian dancing-master, whose services were sought by the most brilliant courts of northern Italy, including that of the d'Este family of Ferrara. Other pieces — Amoroso, La danse de Cleves — are taken from one of the many private royal collections, the rich manuscripts generally known as the Chanson albums of Margaret of Austria6.

Generally speaking, in this type of repertoire only the part performing the melody was written down, but it was most certainly accompanied by percussion instruments, which the author did not bother to indicate. As for dances of the Ars Nova period or earlier, some contemporary documents speak of estampies (or istampitte) performed by a group of jongleurs or a quartet of ménestrels (minstrels), playing fiddles (vielles) or viols. This leads us to suppose that, as with the vocal repertoire, instrumental polyphony, though not very elaborate, already existed for the accompaniment of dances.


About this performance:

Allégorie's performance of these works is based on factual information. Firstly, that voices and instruments played an equally important part in secular music (this is borne out by contemporary iconography and sculpture). The general principle appears to have been to double each vocal part with a musical instrument (colla parte). But it was no doubt common to bend this rule, as it was also common to transcribe pieces originally intended for voices or accompanied voices for instruments alone.
This information being quite reliable, Allégorie went on to imagine several possible interpretations, keeping in mind the idea that the instrumentarium would change according to where the music was performed (indoors or outdoors) and that musicians of the time, who were all singers at the outset, each mastered several types of instruments (a polyvalence that also applied to the Renaissance).

Finally, let us salute the presence of the cornetto muto (referring back to the use of ‘hauts’ and ‘bas’ instruments) in the instrumental ‘concert’, in which the lute and gittern, also eminently polyphonic instruments, have been chosen to replace the organetto. There is certainly no lack of colour in the last piece on this recording, taken from the late fifteenth-century Cancionero de la Colombina8: the captivating Pues no mejora mi suerte.

Roger Tellart
Translation: Mary Pardoe



Translator's notes:

1. At the time of Philip the Good (1419-1467) Burgundy comprised most of eastern France and the Low Countries. His court became the centre of European activity in music (as well as other arts). Instrumentalists from France, Italy, England, Germany, Portugal, Sicily and the Low Countries were employed.

2. Brunelleschi's dome of Florence Cathedral (Santa Maria del Fiore) was consecrated in 1436.

3. Bibliothèque nationale de France, ms. 9346. The manuscript, containing just over a hundred songs, is so called because in the early nineteenth century it was the property of a librarian of Bayeux.

4. The Fundamentum organisandi is in the Staatsbibliothek, Berlin, with the ‘Lochamer Liederbuch’ (both Mus. 60413).

5. Munich, Bayerische Staatsbibliothek, Cim. 352b. There is evidence to suggest that Conrad Paumann (c1410-1473) may have been the driving force behind the compilation of this manuscript.

6. Margaret of Austria (1480-1530), the daughter of the Habsburg archduke Maximilian (later Emperor Maximilian I) and his consort, Mary, duchess of Burgundy, was regent of the Netherlands for her nephew Charles (later Emperor Charles V) from 1507 until her death.

7. The ‘haut’ (loud) instruments, intended for use in the open air, included trumpets, bagpipes, tambourines and shawms. The ‘bas’ (soft) instruments, for use indoors, were the vielles, harps, flutes, recorders, crumhoms and lutes.

8. Seville, Biblioteca colombina, 7-I-28.