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Harmonia mundi "Ibèrica" HMI 987026
2000
01 - Yah šemá‘ ebioneja [4:18]
ms, jac; cahal
02 - Eleja Adonay [7:59]
kanun, ms, jac; ‘ud 1, kemanya, ‘ud
2, derbuka
03 - Yeŝav haEl [1:22]
cs
04 - Uri ŝafón [2:45]
ms, jac, nay; cahal
05 - Yašén al teradam [5:49]
ms, jac, nay; cahal
06 - Šeźufat šemeš ···
Lešoni bonanta [3:40]
ai, ms; cahal ··· ms; cahal
07 - Vaya ‘abor Adonay [1:51]
jac; cahal
08 - Šir haširim [3:35]
ac, nay
09 - Quéter [6:22]
ms; cahal
10 - Yede rašim nejelašim [6:16]
kaval, cg, jac; ‘ud 1, kemanya, kanun, cahal
11 - Lejá dodi neŝé hasadé [1:32]
es
12 - Adón ‘Olam [3:28]
ms; ai, jac, cgh; jma, cg
13 - Aź yašir Mošé [2:51]
ms; ai, jma; cgh, eg, jac
14 - Yonati bejagvé hasela‘ [3:43]
ac, nay
15 - El atán, el atado y el ara [5:27]
ms; ai, cahal, šofar
16 - Vešamerú [1:55]
cahal
17 - ‘Anenu Elohé Abraham [3:00]
ms; cahal
cahal: congregación
Alia Mvsica
Miguel Sánchez
Angel Iznaola: canto / ai
Albina Cuadrado: canto / ac
Carolina del Solar: canto / cs
Jose Antonio Carril: canto / jac
Jose Manuel Abeleira: canto / jma
Miguel Sánchez: canto / ms, ‘ud 1
Carlos Garcia: canto / cg, kemanya
Carlos Ghiringhelli: canto / cgh, nay, kaval, ‘ud 2
con
Dan Macías: šofar
Aziz Samsaoui: kanun
Pedro Estevan: derbuka
Fuentes: Material documental del Archivo Sonoro del Departamento de
Estudios Sefardíes
del Consejo Superior de Investigaciones
Científicas (CSIC).
Para la interpretación de (12) y (13)
también se ha tenido en cuenta el estudio de Edith Gerson-Kiwi:
Vocal
folk-polyphonies of the western orient in jewish tradition, Yuval 1968.
Instrumentos:
kanun, Istanbul, 1990
‘ud 1, Casablanca, 1985
‘ud 2, Sebastián Núñez, Utrech 1993
kemanya, Istanbul-J. Reolid, Madrid 1990
nay, Istanbul, 1989
kaval, Varna, 1991
šofar, Tel-Aviv, 1981
Transcripción
musical: Miguel Sánchez
Ingeniero de Sonido / Edición : Pere Casulleras
Transcripción de textos hebreos y traducción al
español: Angel Berenguer (CSIC)
Ilustración portada : Biblioteca Nacional de Lisboa
Grabación realizada los días 24 al 26 de noviembre de
2000 en el Monasterio de Santa Mª de la Cruz, Cubas de la Sagra
Puerta de Veluntad
Liturgia y mística en la música judeoespañola
"Puerta de veluntad hora que se abrirá
día que mi oración al Dio subirá
rogo mémbrame en die que me juźgará
źejut del atán y atado querenciará".
(Texto en ladino de un poema hebreo de
Yehudá aben Abás, s. XII)
A partir del califato de Abderramán III (929-961) se
inició en Al-Andalus un período de gran florecimiento
cultural, científico y literario sin parangón en la
Europa medieval. Córdoba, se convertiría en el centro
cultural de Occidente en esa época. No es de extrañar que
en ese ambiente de condiciones sociales y culturales favorables
surgiera también el renacimiento de la cultura judaica en el que
las letras hebreas alcanzaron sus cotas más altas de esplendor.
Entre los siglos X y XII muchas comunidades judías de la
España medieval vivieron una etapa sobresaliente, y algunas de
sus escuelas de estudios rabínicos se convertían en
importantes focos de saber; un período que la historia del
judaísmo conoce ya como la Edad de Oro.
Aunque disciplinas como la gramática, el talmudismo o la
filosofía tuvieron en esa época una especial brillantez,
hay que destacar la poesía, y entre sus cultivadores a dos
poetas, autores de la mayor parte de los textos que aquí se
interpretan: Salomon aben Gabirol y Yehudá Haleví.
Gabirol nació hacia 1021 en Málaga aunque pasó su
infancia en Zaragoza, donde recibió temprana educación.
Su vida estuvo marcada por su delicada salud que le hizo tener un
carácter atormentado, excesivamente crítico con sus
semejantes, pero que también le llevó a buscar la
perfección y la sabiduría, incluso a autoalabarse en sus
propios poemas. Pero fue en la poesía de contenido religioso, en
algún caso con influencias místicas, en la que
alcanzó las más altas cotas de lirismo. Murió en
torno al año 1057. A una generación posterior pertenece
otra de las insignes figuras de la literatura hispanohebrea,
Yehudá Haleví, nacido en Tudela entre el año 1070
y el 1075 en el seno de una familia acomodada que le proporcionó
una buena educación en la cultura árabe y en la
tradición judaica. Estudió y practicó la medicina,
y desde muy joven dirigió sus pasos a Al-Andalus donde estuvo
buena parte de su vida y donde escribió lo más importante
de su producción literaria, aunque también pasó
largas temporadas en Castilla, sobre todo en Toledo. Sus inquietudes
éticas y filosóficas marcarían su desarrollo como
poeta, con una producción que abarca todos los temas
tradicionales de la poesía de la época, temas seculares y
religiosos, cultivados con una exquisita sensibilidad y maestría
inigualable. El desengaño sufrido ante la falsa llegada del
Mesías, que Haleví esperaba como muchos otros
judíos contemporáneos en 1130, le hizo tomar la
decisión de abandonar suelo hispano y dirigirse hacia Tierra
Santa. Su fama y prestigio entre los judíos hizo que su muerte,
acaecida en torno a 1141, estuviera rodeada de leyendas. Pues bien,
poemas de Gabirol y de Haleví, escritos en la Edad Media, siguen
vivos en la tradición litúrgica judeoespañola y
permanecen en buen número de cantos sinagogales.
La mayor parte de los cantos incluidos en esta grabación se
interpretan en las dos grandes fiestas solemnes del ciclo
litúrgico anual: Roš hašaná y Yom
Kipur. La primera celebra el comienzo del año judío
los días 1 y 2 del mes de tišri
(septiembre-octubre), días que, al contrario de lo que ocurre en
otras tradiciones, no son de regocijo sino de arrepentimiento. El
día 10 de ese mismo mes tiene lugar Yom Kipur, el día del
Gran Perdón, culminación de los diez días de
penitencia que se habían iniciado con el año nuevo. Esa
jornada se dedica por completo a la plegaria, al arrepentimiento y a la
petición de perdón por todos los pecados cometidos. En
ambas festividades se leen y cantan, entre otros, un buen número
de poemas escritos por el malagueño Salomon aben Gabirol y el
tudelano Yehudá Haleví. En esta grabación se
ofrece una muestra de su talento poético y de su profundo
sentimiento religioso.
La presencia de juglares judíos a sueldo de la corona en las
cuentas de algunas casas reales, parece confirmar que algunos elementos
judíos participaron en la vida musical de la España
medieval junto con árabes y cristianos. También parece
que el músico y cantor judío Al-Mansur tuvo un papel
importante en la llegada al emirato de Cordoba del cantor de la corte
de Bagdad, Ziryab, quien fundara la primera escuela de música en
Al-Andalus e introdujera importantes novedades en la teoría y en
la práctica musical de la época. Por otro lado
Yehudá Haleví, en su obra
filosófico-apologética Kuzari, habla de los
diferentes estilos de música interpretados en la sinagoga. A
pesar de todo ello muy poco sabemos acerca de la práctica
musical en las juderías. Tanto la música litúrgica
como la secular que conocemos ha llegado hasta nosotros por
transmisión oral, habiéndose impregnado de elementos
musicales de diferentes tradiciones occidentales y sobre todo
orientales, antiguas y recientes, aunque solo desde comienzos del siglo
XX se han documentado sistemáticamente las tradiciones musicales
sefardíes. La liturgia musical, cantada en hebreo, ha tenido
como protagonista principal a lo largo del tiempo al jaśán
o cantor que conduce musicalmente el servicio litúrgico y que
imprime un estilo personal, y muchas veces creativo, a la
interpretación de la liturgia aún dentro de la ortodoxia
que sigue manteniendo vivos muchos elementos antiguos. El jaśán,
ayudado por el sistema de signo acentuales (teamim) que
acompaña un texto sagrado, entona los diferentes pasajes
bíblicos según la tradición, que varía para
las diferentes comunidades y ramas del judaísmo, aunque en la
interpretación de muchos cantos sinagogales también
interviene el cahal o congregación, participando en los
estribillos como en Yah šemá‘ ebioneja,
Yašem al teradam o Yedé rašim
nejelašim, o interviniendo en forma responsorial como ocurre
en Yeŝav haEl, Vaya ‘abor Adonay y especialmente en Quéter,
canto en el que se produce un permanente diálogo entre el
jaśán y el cahal.
Las influencias del sistema musical clásico otomano en la
tradición litúrgica judeoespañola oriental son
evidentes en la mayor parte de los conceptos: desarrollo de las
diferentes escalas, ornamentación, improvisaciones guiadas
según la estructura de determinado makam (modo musical),
microentonación, estilo interpretativo, etc. El poeta y
músico Israel Najara (apr. 1555-1625), formado en los
círculos cabalísticos sefardíes que se
desarrollaron en la alta Galilea en el siglo XVI, estableció en
su obra Zemirot Israel la forma de agrupar los poemas hebreos
de acuerdo con los diferentes makames del sistema musical
otomano. La obra de Najara sirvió de guía a poetas y
músicos judíos hasta bien entrado el siglo XX.
También es frecuente en la tradición musical
judeoespañola la práctica de la contrahechura,
por la que se adjudica un texto a una melodía preexistente y
viceversa, lo que supone finalmente el cruce entre elementos sagrados
del propio poema litúrgico y elementos profanos de la
melodía que se toma prestada para su interpretación en la
sinagoga. En algunos manuscritos antiguos que contienen himnos y poemas
hebreos, los ejemplos de contrahechura llevan en la cabecera el incipit
de una canción popular y conocida de la época con cuya
melodía el poema debía o podía ser cantado. A
falta de notación musical, ésta era la mejor forma de
hacer conocer la música a los lectores de dichos textos. En la
música litúrgica judeoespañola se dan estructuras
de tipo estrófico desarrolladas musicalmente de forma
cíclica y con una mayor definición rítmica, pero
también abundan las que no responden a esquemas cíclicos,
como queda bien patente en la interpretación de Quéter.
Es en esas estructuras musicalmente no estróficas en las que
predomina el estilo recitativo y el ritmo libre, ideal para el adorno y
la improvisación, y que el propio Yehuda Haleví
consideraba el más idóneo para entonar una
oración, ya que según el poeta la improvisación
melódica favorece la expresión más íntima y
profunda de los sentimientos y por tanto una mayor intensidad de
devoción en la interpretación de un canto.
La música litúrgica judeoespañola es un
fenónemo puramente vocal, aunque cuando algunos de los cantos
sinagogales salen fuera del recinto sagrado son acompañados por
los instrumentos tradicionalmente en uso en las diferentes comunidades
sefardíes, generalmente adoptados del instrumentarium propio de
los sistemas musicales islámicos. Por otro lado en el estilo
interpretativo de muchos de estos cantos se produce un hecho
ciertamente curioso y que se ha tenido en cuenta en la
interpretación de algunos de los cantos de esta
grabación. La prohibición histórica del uso de
instrumentos en la sinagoga ha sido suplida por los sefardíes
adaptando a la música vocal elementos propios de estructuras
exclusivamente instrumentales de la música turca, como el peşrev
o el taksim, de modo que lo instrumental está de alguna
manera presente en la interpretación puramente vocal aunque no
haya instrumentos. Dado el protagonismo del jaśán en la liturgia
musical, la interpretación de los cantos sinagogales es
fundamentalmente monódica aunque a veces con prácticas
heterofónicas en las intervenciones del cahal, bien sea en los
estribillos o en las interpretaciones de tipo responsorial. A este
respecto hay que destacar en esta grabación la
interpretación polifónica de Adón ‘Olam,
siguiendo la práctica de las comunidades de judíos
yemenitas, con sus características disonancias y la
sucesión de intervalos paralelos de cuarta. Lo mismo
sucede en el canto del Exodo Aź yašir Mošé,
que se ha interpretado siguiendo la práctica polifónica
de los judíos samaritanos con sucesión paralela de quintas
y octavas.
El único instrumento permitido en el recinto sinagogal
después de la destrucción del Templo de Jerusalén
es el šofar, instrumento de viento construido a partir
de un cuerno de carnero y que aparece citado en la Biblia (Exodo XIX,
16). Emite tres tipos de sonido: tequi‘á,
šebarim y teru‘á, cuya alternancia y
repeticiones están estipuladas en la liturgia. Su uso
está íntimamente ligado a la festividad de Roš
hašaná, lo que se ha prestado a numerosas
interpretaciones alegóricas, esotéricas y
cabalísticas. En el mes de elul, que coincide con
nuestro agosto-septiembre y es el ultimo del año, es decir un
mes antes del Año Nuevo, los toques del šofar en los
cantares de selijot (poemas penitenciales) en la madrugada
llaman a la congregación a la abstinencia, la
regeneración de las almas y la elevación moral,
preparando el camino a la meditación y el recogimiento
espiritual que culmina en Roš hašaná. Es
preceptivo su uso al finalizar el poema que recuerda el sacrificio de
Isaac, El atán, el atado y el ara, aunque en la
grabación se ha prescindido de las repeticiones (tres veces) de
cada una de las secciones de toque.
Completan la grabación algunos fragmentos del Cantar de los
Cantares, compuesto por el rey Salomón, un poema que es
explicado por los cabalistas hebreos como un diálogo entre el
pueblo de Israel y su Creador. Esos fragmentos, interpretados sin
atenerse al orden establecido en el texto y en su mayor parte puestos
en boca de la esposa, suelen cantarse antes del oficio de la
recepción del sábado, especialmente en el tiempo que va
entre las festividades de Pésaj y Šabuot.
También se entonan determinados fragmentos con motivo de hechos
circunstanciales como el relacionado con el nacimiento de una hija.
Textos religiosos, poemas litúrgicos o místicos forman
parte del oracional diario y se entrecruzan en las diferentes
festividades del calendario litúrgico anual, constituyendo un
bello testimonio de la expresión musical al servicio de un
profundo sentimiento religioso.
Miguel Sánchez
NOTA. En la transcripción del hebreo se ha optado por un
sistema que representa los sonidos más próximos a los
originales según las normas de la ortografía
española. Para reflejar la pronunciación hebrea en todos
sus aspectos, se han añadido signos diacríticos para
aquellos fonemas que no existen en español.
En el único texto en ladino, se ha adoptado el sistema de la
revista Sefarad (CSIC), que toma como base la ortografia
española, añadiendo signos diacríticos para
señalar rasgos fónicos diferenciales. Además, hay
que tener en cuenta algunos fenómenos generales del ladino, como
son el seseo y el yeísmo.
En la grabación se han mantenido en el texto cantado palabras
que, aunque erróneas, son cantadas así por los
informantes en las correspondientes versiones documentales.