Fonografía del Códice Calixtino / Santiago Ruiz Torres
[7.1.2018 16:42 GMT+1]
En las muchas búsquedas de detalles de
grabaciones del Códice Calixtino me encontré con un artículo en formato pdf
que puede ser interesante. Contiene comentarios críticos de algunas de
las grabaciones más importantes, así que los copiaré en los hilos
correspondientes cuando revise las páginas de esas grabaciones. Copiaré
aquí la introducción y algunas cosas generales (sin las notas a pie de
página). Espero que al autor no le importe (además nos cita como
fuente).
———
Después de copiar (y leer) el artículo me he
dado cuenta de que los discos no se comentan individualmente sino en
bloque, así que mi idea inicial queda descartada. La lectura me ha
permitido descubrir también un disco que no conocía, Campus Stellae de Areas Corales Municipales [de León]. A ver si lo localizo.
No he copiado los anexos, porque le listado de grabaciones ya lo tenemos:
http://www.sonusantiqva.org/cdx/CC/CCr.html (resumido)
http://www.sonusantiqva.org/cdx/CC/CCg.html (con portadas y piezas)
(3068, 1470, 22, 1515339734, 205, 3072, 'Fonografía del
Códice Calixtino / Santiago Ruiz Torres', 'last' - 1515343367
[7.1.2018 16:42 GMT+1]
Reseñas
Discográficas
FONOGRAFÍA DEL CÓDICE CALIXTINO:
OCHENTA AÑOS DE CREACIÓN Y RECREACIÓN
DE UNA SONORIDAD PLENOMEDIEVAL
Santiago Ruiz Torres
Universidad de Salamanca
· Panorámica general
· Enfoque analítico I: la voz
· Enfoque analítico II: el ritmo
· Enfoque analítico III: los instrumentos musicales
· Conclusiones
El
título escogido para esta reseña aconseja una explicación previa.
Aunque el primer disco con música del Códex Calixtino se editó en la
década de los treinta de la centuria pasada, no fue hasta los setenta
cuando se inició una tradición discográfica en sentido moderno; esto es,
versiones musicales producidas con criterios técnicos y artísticos
exigentes encaminados a satisfacer una demanda real del mercado. Las
primeras grabaciones no dejan de ser tentativas bienintencionadas,
aunque prematuras, de un repertorio por entonces apenas conocido. Estas
iniciativas pioneras son, además, bastante escasas y muy dispersas en el
tiempo: tan solo se contabilizan cinco registros en ese lapso sobre un
total de 129 (véanse Anexos 1 y 2). Este cambio de orientación es, en
cierto modo, preludiado por Francis J. Burkley en las notas de uno de
estos primeros discos, el que firmaba en 1962 el grupo New York
Pro-Musica. En su opinión, la nueva aportación discográfica supondría
una suerte de piedra angular sobre la que poder apoyarse las futuras
generaciones de intérpretes, escuchantes, investigadores y editores.
El
valor histórico-cultural del Códex Calixtino es indiscutible. No solo
es depositario de una de las principales colecciones de música
polifónica anteriores a Notre-Dame, sino también (y sobre todo) da
testimonio de la fe y la religiosidad de la Europa plenomedieval. Ese
singular realce ha propiciado múltiples acercamientos desde ópticas
diversas, entre ellas la discográfica. Si bien, huelga reconocer que
esta es una vía todavía hoy poco explorada dado que no estamos, ni mucho
menos, ante una música de éxito comercial. La incursión más completa en
este terreno es la de Josemi Lorenzo Arribas, bastante reciente y de
incuestionable mérito por sus certeras apreciaciones. En estas páginas
propongo una visión alternativa y complementaria a la del historiador
catalán basada en mi conocimiento del corpus jacobeo desde una vertiente
práctica y musicológica: la primera, fruto de mi paso como niño cantor
en la Escolanía de la Santa Cruz del Valle de los Caídos; y, la segunda,
con la publicación de varios trabajos centrados en el códice
compostelano.
Mi estudio fonográfico de la música del Códex
abarca veintiséis registros señalizados en negrita dentro del listado
proporcionado como Anexo 1. Su selección responde a criterios de
relevancia histórica, disponibilidad, novedad y originalidad del
planteamiento, y calidad de las agrupaciones musicales. El dilatado
horizonte temporal en el que se enmarcan todos ellos entraña indudables
alicientes; por un lado, permiten comprender los puntos de vista
estéticos y estilísticos que han guiado la ejecución del corpus jacobeo a
lo largo de este tiempo; y, por otro, identificar los diferentes
perfiles de intérpretes. ¿Hasta qué punto hay experimentación en esta
música? ¿En qué medida los actuales procesos de globalización han
contribuido a configurar su imagen sonora? ¿Es pertinente hablar aquí de
un canon interpretativo? O, por el contrario, ¿nos hallamos ante una
pléyade de concepciones performativas heterogéneas? Estos interrogantes
marcarán el desarrollo ulterior de la reseña.
Otro aspecto que
persigo es propiciar una reflexión omnicomprensiva de la tradición
discográfica del Calixtino. Así, en vez de comentar los registros de
manera dispersa e inconexa, los agruparemos en tres categorías
analíticas amplias: la voz, el ritmo y los instrumentos musicales.
Semejantes parámetros son los que, a mi entender, mejor nos aproximan a
su sonoridad primigenia. Con todo, soy consciente de que un
planteamiento de tales características entraña sus riesgos. Queramos o
no la reseña discográfica encierra siempre un cierto grado de
subjetividad y gusto personal.
Panorámica general
Antes
de proceder al análisis de los registros seleccionados, merece la pena
que efectuemos unas breves consideraciones sobre el recorrido
discográfico del Calixtino. El tema guarda sin duda un notable
atractivo, por lo que sería deseable que en un futuro próximo pudiéramos
contar con un estudio más ambicioso. Como cabría esperar, el grueso
mayor de los discos se concentra en las tres últimas décadas (véase
Anexo 2). El pico máximo se alcanza en los años noventa —cuarenta y
cinco registros—, momento en que se realizan, según el parecer de los
expertos, las grabaciones de mayor calidad. Al frente de las mismas
están formaciones de reconocido prestigio como el Ensemble Venance
Fortunat, Anonymous 4, Discantus, y entre las españolas, el Grupo
Alfonso X el Sabio o el Coro Ultreia. Entre los años 2000 y 2009 el
número de registros desciende hasta los treinta y siete, y si bien la
calidad se resiente levemente, aún localizamos propuestas de innegable
interés, como las del Ensemble Organum, la Schola Gregoriana Hispana,
Obsidienne o Vox Clamantis. La sorpresa llega sobre todo en la actual
década, con un ritmo de lanzamientos discográficos en franca mejoría:
solo hasta 2015 contabilizamos veinticinco registros. Semejante
tendencia choca, desde luego, con la atonía en la que se haya el actual
mercado discográfico y evidencia a las claras la fascinación que suscita
aún hoy esta música jacobea. La calidad, no obstante, se resiente en
cierta medida, aunque no faltan novedades relevantes como las firmadas
por Psallentes o Resonet.
Cuarenta y dos de los 129 registros
contabilizados corren a cargo de agrupaciones españolas, en su mayor
parte de Galicia. Su distribución por décadas (véase Anexo 2) demuestra
que los periodos más activos de las formaciones nacionales frente a sus
homólogas extranjeras son las décadas de los 80 y la actual: la primera
con claro protagonismo del Grupo Universitario de Cámara de Compostela, y
la segunda de la mano de conjuntos como Resonet, Maladanza o DOA. En
los años que median entre ambas décadas bien merecen destacarse los
registros del Coro Ultreia y Martín Códax.
Pese a que a simple
vista estos 129 registros representan una cifra bastante elevada,
localizamos solo quince discos monográficos: Ensemble Venance Fortunat
(1986 y 1993), Sequentia (1989), Coro Le Feu de Jésu (1990), Anonymous 4
(1995), Grupo Alfonso X el Sabio (1997), Coro Ultreia (1999), Coro
Filarmónico de Cracovia (2000), Discantus (2003), Schola Gregoriana
Hispana (2003), Ensemble Organum (2004), Ars Combinatoria (2010),
Resonet (2010) y Psallentes (2013). Dada la relevancia histórica del
Códex Calixtinus, sorprende que hasta la fecha solo exista en el mercado
una grabación integral de su música, la firmada por el Coro Ultreia en
1999. También es llamativo que solo haya dos registros dedicados
exclusivamente a su repertorio polifónico: Ensemble Venance Fortunat
(1993) y Ars Combinatoria (2010). Las doce grabaciones restantes reúnen
piezas de canto llano y polifonía, de las cuales 4 tienen por objeto la
reconstrucción de partes de la liturgia prescrita en el códice
compostelano: una posible misa de Santiago (Grupo Alfonso X el Sabio),
la misa farcida para uso en
cualquiera de las festividades del
apóstol (Coro Le Feu de Jésu y Schola Gregoriana Hispana) y las vísperas
de su vigilia (Ensemble Organum).
Las restantes 114 grabaciones
mezclan la música del Calixtino con repertorios diversos. El número de
composiciones jacobeas incluidas resulta muy dispar, si bien abundan los
registros con solo una o dos piezas; las más populares, el conductus Congaudeant catholici y el himno Dum pater familias.
El corpus polifónico es, de lejos, el repertorio que ha recibido mayor
atención discográfica, algo lógico si se considera su mayor atractivo
comercial. Esta parcialidad en la selección fonográfica, amén de
eclipsar a los cantos monódicos —desconocidos para la gran mayoría—, ha
contribuido a generar una imagen difusa e incompleta de la música del
Códex.
Las posibilidades de combinación del corpus jacobeo son
múltiples. Poco más de un tercio de esos 114 registros se adscriben a la
temática de la peregrinación a Santiago, sin duda el leitmotiv más
asociado al corpus calixtino. También numerosas son las grabaciones de
carácter misceláneo, sobre todo las centradas en los repertorios de la
Edad Media y Renacimiento. Dentro de las mismas, es bastante habitual
intercalar piezas del Códex con otras de sello ibérico, principalmente
las Cantigas de Alfonso X el Sabio y de Martín Códax. Aquí se situarían
los discos del Grupo Universitario de Cámara de Compostela (1980, 1983 y
1995), Martín Códax (1998) o Rondellus (2009). Dentro de este último
grupo localizamos, además, grabaciones de orientación multicultural, en
donde se entremezclan repertorios cristianos, árabes y judíos. Cabe
señalar entre las mismas las aportaciones de Eduardo Paniagua (1995 y
1998) o Maladanza (2010). En menor medida las melodías jacobeas se han
combinado con el repertorio viejo-hispánico o mozárabe; me refiero a los
discos del Coro de monjes de Santo Domingo de Silos (1969) y Eduardo
Paniagua (2010). Sorprende sin duda que hasta la fecha solo se hayan
grabado dos discos basados en el maridaje del corpus polifónico jacobeo
con su alter ego aquitano, dado los estrechos lazos que unen ambos
repertorios. Desde una perspectiva más experimental, encontramos también
algunos registros en donde se fusionan los cantos del Calixtino con
composiciones contemporáneas (The Rose Ensemble, 2002), la música folk
(DOA, 2002 y 2011), e incluso adaptan sus melodías a una estética más
alternativa, como la propuesta neo-medieval de The Soil Bleeds Black
(2002), o la experimental del guitarrista Noël Akchoté (2015).
(3069, 1470, 22, 1515340152, 205, 3069, 'Re: Fonografía del Códice
Calixtino / Santiago Ruiz Torre', 'last' - 1515340796
Enfoque analítico I: la voz
Abro
el análisis discográfico con la categoría analítica de la que poseemos
mayores certezas: la voz. En la Edad Media hay una clara predilección
por la voz de hombre, la cual se asocia con cualidades como la belleza o
la brillantez; todo lo contrario sucedía con las mujeres y los niños,
cuyas voces constituyen modelos negativos a evitar. A esto se añade,
además, el dominio cuasi absoluto de las voces masculinas dentro del
espacio sacro: único tipo de voz aceptada en el culto con la única
excepción de las instituciones eclesiásticas femeninas. Es evidente pues
que, en la época y contexto que nos ocupa, el protagonismo del varón
fue abrumador. Hoy los tiempos afortunadamente han cambiado y se
contempla con total normalidad que un repertorio como el Calixtino sea
ejecutado por cualquier tipo de voz. Otra cosa es que se pretenda
reconstruir su sonoridad con el máximo rigor histórico, entonces, mal
que nos pese, habrían de adoptarse las medidas oportunas. Es cierto que
la voz femenina puede asimilarse a la del niño, la cual sí se admitía en
el contexto litúrgico; si bien, tal licencia supone en cierto modo un
falseamiento de la tímbrica original al tratarse de voces en esencia
distintas.
Las veintiséis grabaciones analizadas no muestran
inclinación hacia un tipo particular de voz. En la mitad de ellas
intervienen hombres y mujeres, no necesariamente de manera conjunta. La
alternancia de ambas voces —decisión más aceptable en mi opinión—, es
apreciable por ejemplo en la propuesta del Ensemble Venance Fortunat;
mientras que la simultaneidad se detecta en los discos del Ensemble für
frühe Musik Augsburg, New London Consort y Grupo Alfonso X el Sabio,
entre otros. Esta última opción es, si cabe, más censurable en la
agrupación capitaneada por Luis Lozano, por cuanto persigue la
reconstrucción litúrgica de una misa en honor al apóstol. En lo
pertinente a la polifonía hay que considerar que la mezcla de voces de
hombres y mujeres va contra la naturaleza de esta música, dado que basa
su textura en la amalgama de voces iguales, no en el contraste tímbrico.
Los
trece discos restantes se reparten casi a partes iguales: seis solo con
voces masculinas y siete con femeninas. En dos de los registros
intervienen además voces de niños: la Escolanía de la Santa Cruz del
Valle de los Caídos y distintas formaciones infantiles de León agrupadas
bajo el nombre de Aulas Corales Municipales. Semejante opción
performativa es absolutamente congruente con el momento histórico. El
mismo Códex incluye, incluso, varias rúbricas que dictaminan la
participación de voces infantiles en algunos cantos. Otra cosa es la
calidad interpretativa lograda por estas agrupaciones, la cual, sea
dicho, queda lejos de la de los coros profesionales. Sus voces, no
obstante, entrañan un indudable atractivo tímbrico y por ello creo que
habría que potenciar su presencia en futuros registros sonoros de esta
música.
La voz de contratenor está presente en dos de los discos
seleccionados, los del Coro Monteverdi y Resonet. Pese a encerrar
también gran belleza, tal tipo de voces carecen de justificación
histórica; primero, debemos considerar que el ámbito de las melodías
jacobeas es bastante restringido —muchas de hecho apenas rebasan la
octava—, por lo que no requiere de tesituras agudas; y segundo, eran
voces impropias en el espacio eclesiástico por sus connotaciones
afeminadas. Es prácticamente seguro que en esa época había
contratenores, si bien ello no prueba su participación en la polifonía
sagrada y mucho menos en el canto llano.
Otro punto de interés es
el número de cantantes que intervienen en la ejecución musical. En
líneas generales la tónica observada entra dentro de lo previsible: una
participación más coral en la monodia frente a una sonoridad más
camerística en la polifonía. Lógicamente hay sus excepciones, sobre todo
por defecto. La proliferación de tríos y cuartetos en la interpretación
de la música medieval ha contribuido –a veces en exceso– a moldear la
imagen que poseemos de este repertorio. Si bien para la polifonía
funciona bastante bien, no ocurre lo mismo para el canto llano, donde se
esperan sonoridades más plenas y robustas asociadas a la práctica
comunitaria del clero. Interpretaciones de cualidad cristalina como las
de Anonymous 4 o la más reciente de Psallentes, de gran calidad, quedan
un tanto fuera de este contexto. El ideal probablemente se acerque más
al que proponen el Grupo Alfonso X el Sabio y el Ensemble Organum.
Las
normas en lo relativo a la alternancia de solistas y coro no siempre se
respetan, factor que achacamos a una búsqueda deliberada de variedad
tímbrica. Tal sucede, por ejemplo, en el famoso himno Dum pater familias,
el cual en principio procedería interpretarlo de manera antifonal. De
forma análoga, cantos destinados al coro son entonados por solistas.
Otra variante muy frecuente es ejecutar de manera monódica el inicio de
composiciones polifónicas. Ello ocurre en piezas de naturaleza
estrófica, dotadas por lo general de melodías en sumo breves. Es el caso
del Congaudeant catholici, canto que admite incluso la interpretación alternada de 2-3 voces (Theatre of Voices).
El
rango vocal escuchado en las grabaciones seleccionadas se atiene
normalmente a un registro medio, el más apropiado en la época de cara a
hacer inteligible el texto. Algunas formaciones, sin embargo, tienden a
coger tonos demasiado agudos, algo admisible también hasta cierto punto.
No faltan, en este sentido, testimonios en la tratadística medieval que
alaban la pericia de los profesionales dotados de tales voces. Las
tesituras agudas se advierten sobre todo en las interpretaciones de
Anonymous 4 y Psallentes, si bien huelga reconocer que la dicción
resulta muy cuidada en todo momento.
Es perceptible también cómo
la emisión vocal de estos conjuntos es mayoritariamente pura, con
mínimas concesiones al vibrato. Hay grupos, no obstante, que se decantan
por timbres robustos enraizados en una sensibilidad popular;
representativo de todos ellos es el Ensemble Organum. En esta misma
línea localizamos interpretaciones tendentes al martillado de notas. Más
censurable, por el contrario, es la cualidad afectada que raya en el
amaneramiento de la que hacen gala el Grupo Universitario de Cámara de
Compostela, el Ensemble Venance Fortunat y el New London Consort.
La
ornamentación de la línea vocal, bien melódica o armónica, es una
práctica documentada en la Edad Media. Tal motivo ha conducido a que
muchas de las formaciones introduzcan adornos de esta naturaleza; por lo
general, bordones vocales, pero también ecos y discantos improvisados,
muchos en movimiento de 5as paralelas. Esto último ocurre, por ejemplo,
en la frase «Deus adjuva nos» del Dum pater familias. Más incoherente es efectuar un discanto a distancia de 3ª, lo cual ocurre en el himno Ad honorem en la interpretación del Coro de monjes de Santo Domingo de Silos.
(3070, 1470, 22, 1515341502, 205, 3070, 'Re: Fonografía del Códice
Calixtino / Santiago Ruiz Torres', 'last'
Enfoque analítico II: el ritmo
De
todas las dimensiones que convergen en el acto performativo,
probablemente el ritmo sea el que arroje mayor incertidumbre dado que es
un parámetro poco o nada reflejado en las fuentes medievales. La
escritura musical del Códex Calixtino no constituye desde luego una
excepción a esta norma. En su mayor parte los cantos se copian en
notación mesina y solo el himno Dum pater familias emplea un
sistema distinto, en su caso neumas aquitanos. Ambas escrituras son
diastemáticas y no preservan, al menos en apariencia, indicaciones de
índole rítmica. Ello ha condicionado que su interpretación se sustente
en alguna de las numerosas transcripciones realizadas hasta la fecha, e
incluso en ocasiones parta del asesoramiento de algún experto. A ello se
suma además la creatividad y gusto personal de cada formación, lo cual,
a la postre, ha elevado el abanico de posibilidades rítmicas hasta
límites insospechados.
A diferencia de la polifonía, el
repertorio cantollanístico se adhiere a coordenadas más estables. Tres
son los estándares rítmicos adoptados: libre, mensural y Solesmes. Los
dos primeros son los que logran mayor aceptación en las muestras
analizadas: nueve de las diecisiete grabaciones con piezas monódicas lo
asumen. Grosso modo se puede afirmar que la opción mensuralista es la
preferida para los cantos de naturaleza estrófica, caso de himnos o
prosas; en tanto que la rítmica libre predomina en los géneros
gregorianos clásicos (antífonas, responsorios, introitos, etc.). No
faltan, aun así, excepciones a esta regla; por ejemplo, Psallentes
entona de manera mensural la antífona Ad sepulchrum beati y de forma libre la prosa Clemens servulorum.
Varias versiones en rítmica libre agilizan además la vocalización de
melismas. En cierto modo, vienen a aplicar los principios de la
ejecución de ligaduras en la polifonía; una opción admisible si se
considera que los cantores de este repertorio intervenían también en la
canturía sacra. No es descartable, por tanto, que en tales ocasiones
emplearan técnicas de interpretación asociadas a la práctica polifónica.
Por
su parte, el modelo solesmense se aprecia particularmente en cuatro
grabaciones, las firmadas por el Coro de monjes de Santo Domingo de
Silos, la Escolanía y Schola de la Santa Cruz del Valle de los Caídos,
el Coro Ultreia y la Schola Gregoriana Hispana. En líneas generales, no
es una aproximación demasiado alejada de la rítmica libre: ambas parten
del ecualismo, esto es, las notas tienen más o menos la misma duración.
Ahora bien, en la rítmica libre el texto adquiere un rol primordial pues
es el que determina el valor de las notas. En el método de Solesmes,
por el contrario, se acepta que estas puedan ser más largas o breves
independientemente del acento textual. A grandes rasgos, el sonido
solesmense se caracteriza por su suavidad y expresividad, cualidades que
le permitieron convertirse en el paradigma performativo referencial
hasta décadas recientes. Es llamativo, sin duda, que este modelo lo
asuman solo formaciones españolas, signo, por un lado, de la autoridad
que alcanzó en nuestro territorio, pero también del desconocimiento
hasta hace poco de otras propuestas alternativas.
El escenario
divisado en las composiciones polifónicas se revela mucho más volátil. A
lo largo de la última centuria han sido muchas y muy variadas las
soluciones rítmicas adoptadas para esta música. La presencia de patrones
neumáticos recurrentes en contextos interválicos concretos, así como la
identificación de ciertos giros melódicos estereotipados, sugirieron en
un inicio su interpretación mensural e incluso modal. El criterio más
reciente aboga, en cambio, por situar este repertorio en un estadio
intermedio entre la rítmica libre y la medida del Ars Antiqua. Las
formaciones analizadas se inclinan más por esta postura, tomando como
punto de partida un ritmo estrictamente medido pero no modal: doce
grabaciones en total. La métrica ternaria, mientras tanto, se detecta
muy sensiblemente en el conductus Congaudeant catholici,
localizándola en un total de cinco versiones: cuatro de ellas en una
óptica modal y la restante, a cargo de Psallentes, con un enfoque más
flexible. Otros cinco registros se decantan, en cambio, por una rítmica
libre, en la que puede o no marcarse el pulso. La ausencia de este se
detecta especialmente en los organa melismáticos y, en menor grado, en
las composiciones en estilo discanto.
La interpretación rítmica
de algunas piezas polifónicas adolece en ocasiones de ciertas rutinas
incongruentes con la naturaleza de esta música. Un tempo en exceso lento
y rapsódico, como el que adopta el Ensemble Organum, afecta a la
inteligibilidad del texto. Todo lo contrario sucede con la versión del Congaudeant catholici
que propone Angelus, demasiado precipitada. En relación con esta última
composición, resulta cuanto menos desconcertante las bruscas paradas
que realiza el grupo Codex Sanctissima en el estribillo «dies ista».
(3071, 1470, 22, 1515342111, 205, 3071, 'Re: Fonografía del Códice
Calixtino / Santiago Ruiz Torres', 'last'
Enfoque analítico III: los instrumentos musicales
La
utilización de instrumentos musicales en la interpretación de
repertorios sacros de la Edad Media ha constituido el centro de una
prolongada controversia. La postura mayoritaria en el ámbito
musicológico ha sido la de suprimirlos y razones no faltan para ello. Ya
desde los orígenes del cristianismo los instrumentos musicales fueron
mirados con suspicacia por su vinculación con el ritual pagano y la
libertina inmoralidad del mundo grecolatino. En su lugar, los primeros
cristianos desarrollaron una expresión musical austera puramente vocal,
conforme a la tradición heredada de las sinagogas judías. Es cierto que
en la literatura religiosa y en las manifestaciones artísticas de las
iglesias medievales se localizan abundantes testimonios de instrumentos
musicales; si bien, tales referencias no responden a una realidad
tangible sino a una metafísica o simbólica, muchas veces con un claro
propósito doctrinal. Son igualmente numerosas las citas alusivas a la
prohibición de interpretar música instrumental en los templos, una línea
de censura iniciada por los Santos Padres allá por el siglo IV, con
amplia repercusión en los escritos de autoridades religiosas y
tratadistas. Fuera del órgano —al que me referiré después— y las
campanas, las fuentes documentales se muestran silentes hacia semejante
tipo de prácticas dentro del contexto litúrgico, situación que se
prolongará en buena medida hasta el siglo XVI.
Los defensores de
la práctica instrumental los hallamos sobre todo entre los músicos. En
su opinión, no hay razones que impidan su utilización en el servicio
litúrgico una vez que la entonación del canto sacro queda asegurada. La
funcionalidad de los instrumentos iba además más allá del mero aditivo
ornamental. A semejanza de la arquitectura o la escultura, cumplía el
doble cometido de enriquecer la alabanza divina e instruir al fiel en
materia religiosa. Asumen, de igual modo, que esta práctica instrumental
dependería del rango de la iglesia y la ocasión litúrgica, hecho que
explicaría en parte la ausencia de evidencias documentales. Las mismas
denuncias de las autoridades eclesiásticas reflejarían, de algún modo,
cuán extendido estaba su uso en el templo.
El propio Códex
Calixtino se ha convertido en centro de esta acalorada polémica. Los que
justifican la utilización de instrumentos en la ejecución de su música
se apoyan en dos argumentos: la representación de los ancianos músicos
en el Pórtico de la Gloria y las alusiones a instrumentos musicales
dentro del códice compostelano. Si bien ambos indicios resultan muy
sugerentes, la musicología ha rebatido recientemente su autoridad.
En
lo concerniente a los ancianos músicos, conviene considerar que es un
motivo iconográfico muy extendido por la geografía europea con origen
anterior al Pórtico y con vigencia ulterior a este. Su funcionalidad,
además, es ante todo simbólica, una audiotopía que permite imaginar el
fondo sonoro que acompaña a la manifestación divina. Por su parte, las
citas de instrumentos musicales en la narrativa medieval constituyen un
recurso retórico con que cautivar la atención del lector. Otro argumento
—en lo que conozco— no contemplado hasta ahora vendría a reforzar
todavía más esta posición contraria. En la conocida Epístola de Calixto
—texto que abre el Códex— se expresa que todo lo que se cante para la
fiesta de Santiago sea de gran autoridad. Si lo que se pretende es
legitimar una liturgia propia del apóstol, no tiene sentido que se la
revista con instrumentos musicales, máxime cuando su uso está aún
proscrito en el culto. Y no solo eso, para comienzos del siglo XII
—momento en que se remonta la compilación del Liber Sancti Jacobi,
germen del actual Códex— la propia apostolicidad de la basílica
compostelana estaba siendo cuestionada desde Roma. En definitiva, la
tentativa de introducir instrumentos musicales en esta música entra en
clara contradicción con la liturgia regulada y de autoridad recomendadas
en la Epístola de Calixto.
Ambas posturas relativas al uso de
instrumentos en el culto encuentran casi similar aceptación en las
grabaciones seleccionadas: doce de los veintiséis registros examinados
los incluyen. De hecho, no parece que los argumentos antes apuntados en
contra de su utilización sean del todo conocidos entre las formaciones
responsables. Semejante comportamiento no es algo que deba extrañarnos
si se considera que su instrucción es más musical que musicológica. Otra
cosa es que juzguemos esa manera de proceder con rigor histórico y ahí
las evidencias son contundentes en favor de su supresión. El examen de
sendos grupos de discos permite extraer varias conclusiones: primero, no
hay una relación evidente entre la introducción de instrumentos y la
antigüedad de la grabación: su presencia o no ocurre en modo bastante
parecido dentro del espacio temporal acotado; y segundo, los
instrumentos se omiten en la mayoría de discos considerados como
referenciales (principalmente Sequentia, Discantus, Anonymous 4 y
Ensemble Organum). Conviene subrayar este último dato ya que estas
grabaciones son las que probablemente hayan contribuido más a forjar la
imagen sonora del Calixtino.
La cantidad y variedad de
instrumentos musicales empleados difiere de manera sustancial. Si bien
encontramos agrupaciones que hacen un uso moderado de ellos (Coro
Ultreia), la tendencia más bien es a lo contrario; muy ilustrativo al
respecto son los registros del New London Consort, Grupo Alfonso X el
Sabio o Eduardo Paniagua. Las piezas polifónicas cuentan, por lo
general, con mayor aparato instrumental frente a las monódicas, aunque
no faltan excepciones. La principal la hallamos en el Dum pater familias,
el cual suele acompañarse con una rica paleta tímbrica a
fin de subrayar su condición de himno popular de
peregrinación.
El
muestrario organológico escuchado resulta de lo más variopinto, hecho
que avala de algún modo el influjo que ejerce la iconografía musical del
Pórtico de la Gloria en los intérpretes del Calixtino. No hay grandes
sorpresas en los instrumentos utilizados, todos con amplia difusión en
el Medioevo. Entre los cordófonos encontramos la vihuela de arco, el
arpa y la zanfoña, para los aerófonos la flauta y la chirimía y,
finalmente, para la percusión variedad de panderos, panderetas y
campanas. Lo que sorprende es la escasa incidencia del órgano en estas
grabaciones, el único instrumento junto a las campanas con aceptación en
el templo. Extraña más si cabe dicha ausencia si se considera que, para
comienzos del siglo XIII, estaba presente en prácticamente todas las
catedrales españolas e incluso en iglesias de menor rango. Hay que ser
prudentes, con todo, pues apenas se conoce la función litúrgica que
desempeñaba y el modo en que se coordinaba con el canto. De las
agrupaciones analizadas, solo el New London Consort y el Coro Ultreia lo
introducen.
La manera en que se emplean los instrumentos no
difiere en sustancia del escenario descrito para la voz. Cuatro son los
cometidos que llevan a cabo: doblaje de la voz, notas pedales, ostinati y
acompañamiento desarrollado. Este último puede partir de la elaboración
de material previo o bien ser de nueva creación con un grado disímil de
adecuación al carácter de la música jacobea. Fuera de contexto, a mi
juicio, están las intervenciones instrumentales en los discos del
Ensemble für frühe Musik Augsburg y The Chieftains, si bien algo más
admisible en este último grupo al no tratarse de una formación
especializada en música medieval. Es bastante habitual, asimismo, la
realización de introducciones e interludios en los cantos de naturaleza
estrófica. Los conjuntos Grupo Universitario de Cámara de Compostela,
Consort Fontegara y Eduardo Paniagua incluyen incluso versiones
instrumentales de varias piezas del Calixtino en sus discos. Al final la
sensación que queda de la escucha es de cierta confusión, pues no se
sabe a ciencia cierta si lo que tocan es música sacra o profana. Sería
deseable, en este sentido, que se prescindiera del aparato instrumental
en la ejecución de las melodías jacobeas, al menos en lo que es
puramente litúrgico. Por su naturaleza religioso-popular el himno Dum pater familias
puede tal vez admitirlos, así como también los conducti dado que podían
acompañar los desplazamientos del clero fuera del marco litúrgico, caso
de las procesiones.
Conclusiones
Al
inicio de esta reseña me preguntaba hasta qué punto se puede hablar de
la existencia de un canon interpretativo asociado a la música del Códice
Calixtino; o al menos, si se detecta una creciente uniformización en la
concreción de sus pautas estéticas y estilísticas. Examinados los
resultados, la respuesta a sendas cuestiones es negativa. Lo que
caracteriza verdaderamente la trayectoria discográfica de este
repertorio es la heterogeneidad y mezcolanza fruto en buena medida de
las actuales prácticas de merchandising. El revival que ha experimentado
la música antigua en los últimos años ha propiciado la creación de
numerosas formaciones especializadas en este tipo de música. Y derivado
de ello, cada vez es mayor la competencia por abrirse camino en este
segmento del mercado siempre reducido. La consecuencia positiva de todo
este proceso es que ha estimulado la imaginación de los intérpretes. Al
final lo que se percibe es la coexistencia de dos postulados en la
interpretación de la música jacobea: una primera de orientación más
musicológica que busca recrear su sonoridad bajo criterios
historicistas, caso de Sequentia, Anonymous 4 o más recientemente
Psallentes; y otra de talante más performativo, que no busca tanto la
recreación sino la creación. Las melodías se convierten aquí en excusa
sobre la que construir un discurso alternativo y original siempre
abierto a la hibridación con repertorios diversos. Dentro de este grupo
se situarían los discos de Eduardo Paniagua y The Chieftains.
Hay
que reconocer, empero, que no todas las propuestas que han salido
recientemente a la luz son igualmente acertadas. Es más, tampoco se
advierte una clara línea de progreso en la discografía de este
repertorio a semejanza de lo que ocurre con la investigación
musicológica. Creo, con todo, que la solución no pasa por adoptar
exclusivamente el postulado «recreacionista» más aferrado a criterios
historicistas. Ciertamente, no conviene ceñir nuestra experiencia
auditiva a parámetros de lo que consideramos válido y auténtico, ya que
esa actitud impide conocer otros enfoques de indudable interés. Sería,
no obstante, deseable que mejorase la preparación musicológica de las
agrupaciones de cariz más performativo en aras a no adulterar la esencia
de esta música.
(3072, 1470, 22, 1515343036, 205, 3072, 'Re: Fonografía del Códice
Calixtino / Santiago Ruiz Torres', 'last'